Giovanni Acciai ci introduce a uno dei capitoli più affascinanti della musica antica italiana, quello che riguarda la trasformazione profana del repertorio madrigalesco del sommo compositore cremonese in quella sacra ad opera del latinista Aquilino Coppini, stimolata dalla spinta della Controriforma milanese portata avanti da Federico Borromeo
Non v’è dubbio che nella storia dei rapporti tra parola e musica, il madrigale occupi un posto di rilievo, per la quantità e la qualità delle fonti documentarie. Esso rappresenta infatti il campo d’azione principale di quel lungo e complesso processo di verbalizzazione della musica profana che, tra il 1530 e il 1640, in un ambiente culturale quanto mai vivo e stimolante, come la civiltà delle corti del tardo Cinquecento, dapprima in Italia, poi anche in altri paesi d’Europa, permea ogni gesto compositivo e lo pone, in misura sempre più crescente, al servizio della parola.
D’altra parte, il madrigale è prima di tutto, poesia. Ed è forse questa sua fondamentale prerogativa d’identificazione della parola come significazione sonora, capace di particolari sfumature di immagini e di figure retoriche, a legittimare l’aspirazione madrigalistica volta a adeguare il «suono musicale» al «suono verbale» e, di conseguenza, a creare linee melodiche suggerite dal peso sonoro della parola stessa. La parola, dunque, intesa come materia sonora con la quale costruire la musica; i toni e gli accenti dei versi poetici sono i toni e gli accenti della frase musicale. Non il contrario. Non si spiegherebbe altrimenti l’acuta teorizzazione operata da Pietro Bembo (1470-1547) nelle sue Prose della volgar lingua (pubblicate a Venezia da Giovanni Tacuino nel 1525) in merito al valore espressivo prodotto dal peso delle vocali e delle consonanti nella scelta e nella pronuncia delle parole all’interno di un verso o di una frase alla stregua del cursus dei prosatori latini medievali, i quali sapevano bene come chiudere armoniosamente i membri di un periodo di un brano in prosa, per mezzo di parole caratterizzate da una peculiare tipologia accentuativa.
L’elemento verbale, inteso dunque come vettore dei fondamenti della composizione madrigalistica, cioè dei cosiddetti «soggetti», che costituiscono gli equivalenti musicali (le «figure») di carattere essenzialmente melodico e declamatorio, di determinate parole e delle immagini sonore in esse racchiuse, diventa il principale ispiratore di quella «imitazione della natura delle parole» invocata a piena voce dai teorici dei secoli XVI e XVII. Ciò porta alla sempre più forte subordinazione della musica alla poesia; al predominio di questa sulla forma musicale. Un rapporto che mirava a rendere sempre più stretto e inscindibile il legame intercorrente fra sonus et verbum al fine di ottenere che la parola messa in musica fosse come tradotta da una lingua in un’altra con tutto l’impegno che tale operazione in sé comportava. Dal punto di vista storico, la verbalizzazione che si compie nel madrigale musicale diventa così la premessa per il divenire di una nuova concezione della forma musicale.
L’opera madrigalistica di Claudio Monteverdi (Cremona, 1567 – Venezia, 1643) offre uno straordinario materiale di studio e di indagine per esemplificare questi fondamentali processi che nessun altro compositore del suo tempo, per forza creatrice e per intelligenza artistica, seppe come lui comprendere e legittimare: dal suo Primo libro di madrigali (1587) fino all’Ottavo (1638), quella tensione dialettica fra struttura poetica e struttura musicale, fra espressione e forma è testimonianza emblematica del nuovo clima culturale ed estetico che si andava delineando proprio nei primi anni del secolo XVII. Non a caso, la produzione madrigalistica del compositore cremonese si pone a cavallo fra due epoche – Rinascimento e Barocco – e fattivamente contribuisce al superamento dell’idioma polifonico, proprio dell’estetica vocale dei secoli XV e XVI, a favore del «cantar a solo».
Si può dire che questo importante momento di trasformazione abbia inizio e si concretizzi a partire dal Quarto libro dei madrigali a cinque voci pubblicato nel 1603 a Venezia, presso Ricciardo Amadino, e si completi con la monumentale silloge dell’Ottavo libro dei madrigali a due, tre e cinque voci, dato alle stampe a Venezia, per i tipi di Alessandro Vincenti, nel 1638. Se già a partire dal Terzo libro dei madrigali a cinque voci (1592) Monteverdi aveva incominciato a esporre le sue idee sul modo nuovo d’intendere il rapporto fra poesia e musica e aveva indicato gli atteggiamenti compositivi da impiegare affinché l’«Horatione» non fosse più «ancella ma signora dell’Harmonia», al fine di valorizzare gli «affetti» contenuti nel testo poetico, con il Quarto libro (una pietra miliare della «seconda prattica»; forse il più bello fra i libri di madrigali a cinque voci scritti dal «divinissimo Claudio», come ebbe a definirlo, con una felice espressione, Gabriele D’Annunzio) questa volontà non soltanto viene confermata e ribadita con maggiore vigore ma esaltata attraverso una tensione espressiva costante e un’urgenza di comunicazione che non conosce cedimenti. In esso, l’atmosfera poetica che vi si coglie è ora drammatica, ora languida, ora patetica, ora sensuale, sempre intensa, appassionata, esclusiva.
Alla luce di queste considerazioni, sembrerebbe impensabile oltre che improbabile immaginare l’utilizzo della musica madrigalistica, in generale e di quella monteverdiana, in particolare, al di fuori di quel mondo cortigiano e «reservato», al quale essa era destinata e del quale costituiva uno dei più importanti momenti di godimento estetico. Invece, nel 1607, a Milano, lo stampatore Agostino Tradate pubblicava un’opera che stabiliva l’esatto contrario: il primo libro della Musica tolta da i madrigali di Claudio Monteverde, e d’altri autori, a cinque, et a sei voci, e fatta spirituale da Aquilino Coppini. Considerando il successo che questa prima edizione dovette incontrare negli ambienti ecclesiastici lombardi e non solo, l’anno seguente, lo stesso editore approntava una seconda raccolta e, nel 1609 una terza (Il Terzo libro della musica di Claudio Monteverde a cinque voci fatta spirituale da Aquilino Coppini) dedicata, quasi per intero, ai madrigali del Quarto libro a cinque voci del Maestro cremonese.
Il contenuto delle tre raccolte è dunque caratterizzato dalla sostituzione degli originali testi poetici in volgare, con altri in latino, di argomento spirituale. Se per noi, oggi, un’operazione del genere può sembrare lesiva dell’integrità dell’opera d’arte, per l’uomo cinquecentesco significava invece una conferma in più del primato della poesia sulla musica, della grammatica sulla composizione musicale e, dunque, di quell’arte di muovere gli affetti per mezzo di figure verbali che, secondo il già citato Bembo, proveniva innanzi tutto dagli aspetti sonori e ritmici della poesia. Per tale ragione, la sostituzione dei versi originali con quelli latini, detta anche contrafactum (dal latino medievale contrafacere ovvero «imitare, contraffare, falsificare»; formato da contra «di fronte» e factum «fatto», da facere, «fare»), non pregiudica l’equilibrio espressivo delle pagine madrigalistiche «convertite allo divino», ma soltanto le indirizza verso una diversa area emotiva. Una maniera elegante e raffinata per far gustare alla società ecclesiastica del tempo, il fascino e la bellezza di un repertorio che altrimenti le sarebbe stato precluso. D’altronde la pratica del travestimento spirituale non era affatto nuova nella tradizione musicale della Chiesa di Roma: è ben nota la consuetudine medievale e rinascimentale di volgere al sacro i testi profani di brani monodici o polifonici. Basti pensare all’impiego «strategico» che ne fece san Filippo Neri (1515-1595) nell’ambito delle pratiche devozionali dell’oratorio di Santa Maria della Vallicella con la laude.
Sono poi gli stessi compositori ad attribuire alla pratica dei contrafacta un grande valore nell’ambito della loro produzione, tenuto conto del vasto numero di edizioni di opere del genere date alle stampe anche dopo l’exploit dei libri di Coppini. Se lo stesso Monteverdi si avvalse ancora del contributo poetico dell’umanista milanese per «spiritualizzare» il suo Lamento d’Arianna e trasformarlo nel Pianto della Madonna, a conclusione della sua monumentale Selva morale e spirituale (Venezia, Bartolomeo Magni, 1640-41), si può forse supporre che la pratica del travestimento fosse molto apprezzata dai notabili del tempo, compresi i membri del clero non insensibili alla musica.
Tornando al milanese Aquilino Coppini (?-1629), le notizie intorno alla sua vita e alla sua opera sono quasi inesistenti; sappiamo solo che fu al servizio del cardinale Federico Borromeo (1564-1631) e insegnante di retorica dapprima nella sua città natale e poi presso l’Università di Pavia. Uomo coltissimo, latinista senza rivali, Coppini era, insieme con il teologo e predicatore carmelitano Cherubino Ferrari (un altro sostenitore del giovane Monteverdi), membro dell’Accademia degli Inquieti, fondata a Milano intorno al 1594. La sua predilezione per i viaggi e la sua convinta ammirazione per l’arte monteverdiana, lo portarono, nel 1609, a Mantova, per assistere alla rappresentazione dell’Arianna, appositamente allestita per le nozze del principe Francesco Gonzaga con Margherita di Savoia, primogenita di Carlo Emanuele I. Di questa trasferta mantovana egli offre ampio resoconto nella dedica del suo Terzo libro, là dove scrive che «l’antichissima e bellissima città di Mantova fu in ogni tempo […] feconda madre e benigna nutrice d’elevatissimi ingegni tra i quali oggidì Claudio Monteverde […] è giunto nella musica a tale eccellenza, che non più devono apparire strani quegli effetti di armonia i quali con molta meraviglia leggiamo nelle carte antiche».
Fervente sostenitore, dunque, del nuovo corso stilistico intrapreso da Monteverdi attraverso le sillogi madrigalistiche del Quarto e del Quinto libro, Coppini fu per tutta la vita instancabile patrocinatore e diffusore della musica del maestro cremonese che riuscì a introdurre negli ambienti ecclesiastici lombardi tramite i suoi sapidi travestimenti spirituali. Non a caso il suo primo libro della Musica tolta da i madrigali di Claudio Monteverde, e d’altri autori, porta la dedica «all’Illustriss. & Reverendiss. Sig. il S. Cardinale [Federico] Borromeo, Arcivescovo di Milano», il quale, secondo quanto riferito da Adriano Banchieri in una lettera di ringraziamento indirizzata allo stesso Coppini e conservata nelle sue Lettere armoniche, sarebbe stato il committente della pubblicazione. Val la pena di ricordare che il monaco olivetano e compositore bolognese manteneva regolare corrispondenza con il cardinal Borromeo e, pertanto, non vi è motivo di dubitare della sua autorevole testimonianza.
«Rebus sic stantibus», la dedica dei contrafacta coppiniani al presule milanese è, a dir poco sorprendente, se si pensa al ruolo determinante svolto da Carlo Borromeo (1538-1584), zio di Federico (1564-1631), nell’ambito della Controriforma e agli sforzi da lui compiuti per la fattiva applicazione delle disposizioni conciliari in materia di musica sacra. Se l’autorevole zio non aveva lesinato energie per realizzare un repertorio di polifonia liturgica conforme ai decreti del tridentino Concilio, un repertorio nel quale il testo devozionale risultasse sempre chiaro e comprensibile (ut verba intelligerentur), come le Messe polifoniche di Vincenzo Ruffo, maestro di cappella nel Duomo di Milano dal 1565 al 1572, erano riuscite a dimostrare in maniera esemplare; il suo devoto nipote, memore degli esaltanti risultati ottenuti a Roma da san Filippo Neri, nell’Oratorio di santa Maria della Vallicella, con la musica «pescatrice d’anime» ed edificatrice spirituale dei credenti intorpiditi, era intenzionato a muoversi in tutt’altra maniera, non foss’altro perché – nonostante la volontà d’imitazione e d’emulazione del suo santo predecessore – tutto era cambiato nella realtà storica e culturale del suo tempo. La spinta propulsiva di un rinnovamento religioso inteso come creazione di una nuova società cristiana che era stato tipico del moto cattolico della Controriforma, stava ora per confluire in una tendenza culturalmente impregnata di umori secolari e di spinte laiciste che tuttavia, sul modello romano dell’oratorio filippino, rappresentava un efficace veicolo di propaganda fidei e un formidabile mezzo di riavvicinamento dei suoi fedeli più scettici alla Chiesa di Roma.
Oltre a ciò, l’interesse di Federico Borromeo per tutte le arti fu profondo e vivo, così come efficace e incisiva fu la sua politica culturale nell’arco della sua esistenza; politica culturale che lo portò a fondare, nel 1607 e ad aprire al pubblico nel 1609, ovvero negli stessi anni nei quali Coppini «riduceva a spirituale armonia» un considerevole numero di madrigali di Monteverdi, la Biblioteca Ambrosiana, ancor oggi uno dei maggiori centri mondiali di cultura umanistica; a inaugurare, nel 1618, la Pinacoteca Ambrosiana e, nel 1620, a istituire l’Accademia di pittura, di scultura e di architettura, intorno alla quale radunare i migliori artisti milanesi sotto la presidenza di Giovanni Battista Crespi (detto il Cerano). L’accademia era concepita non soltanto in funzione della Pinacoteca ma anche come scuola per giovani artisti, per agevolarli nella loro opera di divulgazione e di umanizzazione dell’arte religiosa, attraverso la quale rendere i dogmi divini più facilmente comprensibili alle masse e favorire l’estasi spirituale dei fedeli. In questo contesto, anche la musica doveva svolgere un ruolo determinante, così come san Filippo Neri, amico e guida spirituale del giovane Federico durante i suoi anni di studio trascorsi a Roma (1586-1595), aveva dimostrato con il canto delle laudi alternato alle preghiere e alle conversazioni religiose degli «esercizi» dell’Oratorio.
Che anche i motetti di Coppini possedessero queste qualità è stato riconosciuto dal loro stesso autore, quando, nel luglio del 1609, inviando a un collega e amico residente nelle Fiandre, i tre volumi dei suoi contrafacta, esaltava il carattere intenso ed espressivo delle composizioni monteverdiane in essi racchiuse e raccomandava che la loro esecuzione fosse sempre rispettosa dei valori affettivi insiti nel testo. Inoltre, facendo riferimento, nella dedica del suo Secondo libro del 1608, andato perduto, alla prima raccolta del 1607, Coppini affermava di aver «stampato l’anno precedente la maggior parte di quella musica vestita di parole spirituali, in modo che fosse altrettanto encomiabile a Dio e ai suoi santi nelle chiese e nelle case private», mentre nella dedica alla stessa raccolta del 1607, il retore milanese incoraggiava Federico Borromeo a utilizzare i suoi travestimenti spirituali anche in ambito liturgico: «Ho espresso in queste parole ciò che forse possono essere sentiti in un momento o l’altro con piacere per la gloria di Dio nella tua chiesa».
Non sappiamo se questi motetti siano stati effettivamente eseguiti in Duomo, a Milano o altrove, durante le funzioni religiose; è certo che il cardinale Federico Borromeo ebbe occasione di utilizzarli sia durante le devozioni private sia in occasione delle sue numerose visite pastorali ai conventi della diocesi. Non è da escludere che i testi coppiniani «volti allo spirituale», emotivamente intensi e ricchi di immagini di un mondo soprannaturale descritto con i colori e con le sembianze di quello terreno, insieme con la musica di Monteverdi, capace di dare vivida rappresentazione dei sentimenti umani, siano stati utilizzati per il trasporto emotivo e per l’elevazione spirituale dei partecipanti ecclesiastici alle sessioni contemplative, periodicamente tenute nelle chiese e nei conventi milanesi.
È ancora Aquilino Coppini ad avvalorare questa ipotesi quando, in un suo scritto, insiste sull’espressività della musica madrigalistica di Monteverdi che «regolata dalla naturale espressione della voce umana nel muovere gli affetti, influendo con soavissima maniera negli orecchi, e per quelli facendosi degli animi piacevolissima tiranna, è ben degna d’esser cantata et udita […] ne’ recetti de’ più nobili spirti e nelle regie corti». Nel «convertire a lo divino» i testi poetici dei madrigali di Monteverdi, Aquilino Coppini sembra animato da un unico obiettivo: quello di conservare il più possibile la struttura della poesia originale, il numero e la lunghezza dei suoi versi, la metrica delle sue parole, la peculiarità della sua sintassi. Poiché la melodia delle linee vocali di ciascun madrigale, spiritualmente travestito, scaturisce interamente dalla parola e dall’affetto che in essa si cela, la versione latina segue strettamente l’originale, ne rispetta la lunghezza dei versi e la collocazione delle cesure, tanto che, laddove la trasposizione dal contesto profano a quello sacro lo permette, il Nostro poeta traduce quasi alla lettera i versi in volgare. E lo fa per non compromettere l’iterazione e lo scambio di «affetti» nel passaggio dall’una all’altra lingua.
Nonostante la concordanza semantico-strutturale della versione latina con l’originale italiano, il contrafactum è comunque un brano autonomo, a sé stante, poiché la spiritualizzazione non riguarda soltanto il testo a livello superficiale, ma provoca un decisivo cambiamento di genere poetico, di carattere e di situazione affettiva determinato dalle parole latine. In questo senso, la differenziazione degli stili proposta da Marco Scacchi (1602-1662), maestro della cappella reale di Polonia, fra stylus ecclesiaticus (musica da chiesa) e stylus cubicularis (musica da camera), non è affatto da intendersi in maniera rigida, secondo una logica manichea, come potrebbe invece a prima vista sembrare. Dal confronto dei contrafacta coppiniani con i versi originali emerge, invece, una varietà di affetti derivata dalla trasposizione di un modello profano in ambito sacro. Per gli uomini di chiesa e di corte dell’incipiente Seicento, questo procedimento di «spiritualizzazione» non significava affatto una sbrigativa soluzione ma, al contrario, si poneva come una sfida, come una tensione continua fra l’«amor sacro» e l’«amor profano». In tal modo, le appassionate manifestazioni di affetti che si incontrano nei madrigali del Quarto libro monteverdiano (ira, rimprovero, vanità ferita, maledizione, struggimenti amorosi, eros, e tante altre ancora) vengono trasformate in altrettante espressioni adeguate alla santità dei temi divini trattati. L’eros dell’amante cede il posto alla caritas cristiana e all’agape divina, le ferite d’amore alle lacerazioni del peccatore, l’ardore contemplativo del femmineo sguardo all’estasi mistica dell’amore divino.
Coppini si preoccupa dunque di cogliere nei versi dei madrigali monteverdiani l’intimo carattere, la situazione emotiva più vera e più intensa ovvero gli «affetti» forti, i drammi laceranti, le angosce dell’amore e della morte per trovare nella letteratura devozionale e mistica del tempo (si pensi agli scritti di Teresa d’Avila e di Giovanni della Croce, diffusi negli ambienti controriformistici lombardi e ben noti al cardinale Federico Borromeo) una mappa corrispondente di condizioni emotive tali da suscitare nell’ascoltatore sentimenti di stupore e di «maraviglia» che i nuovi testi, innervati su una musica che egli già conosceva gli avrebbero provocato. Basta scorrere alcuni di questi versi per comprendere come quest’«Accademico inquieto» abbia saputo legare indissolubilmente emozioni, suoni, parole in una gamma amplissima, tra pianto, angoscia, gioia, paura, timore, lotta interiore: mondi plurimi del firmamento madrigalistico racchiusi in un microcosmo serrato e libero insieme che soltanto i grandi temi della verità di dottrina possono offrire.
Fra i numerosi madrigali monteverdiani, a contenuto erotico, sparsi nel Quarto libro, Sí, ch’io vorrei morire sembrerebbe, a prima vista, il meno adatto a ricevere parole spirituali, essendo i versi di Maurizio Moro, un piccolo ma eccitante prontuario di ars amatoria. Monteverdi dona a queste rime una delle sue musiche più sensuali e ardite, sfruttando, oltre ogni limite, l’impiego della dissonanza e della progressione armonica in funzione di rappresentazione retorica dell’apparato verbale. Di fronte a una sostanza musicale così complessa, Coppini ha ben chiara la difficoltà di conservare integri il carattere, il pathos, la forza comunicativa di ogni singolo segmento motivico originale, apponendo un nuovo testo, per giunta in latino. Ma la sua espertissima strumentazione linguistica gli consente di utilizzare questa musica, nel modo più appropriato e più convincente, sublimandola, piegandola a fini edificanti, di intensa eccitazione religiosa. Avviene così che la passione erotica si trasformi in fervore mistico, in irresistibile anelito spirituale, in un inno d’amore per Cristo: O Jesu, mea vita. Forse non è eccessivo sostenere che, attraverso la versione spirituale dei madrigali di Monteverdi, la musica si fa ancor più schiava della poesia e la accondiscende in ogni suo più piccolo moto affettivo.
Anche in una mutata situazione espressiva come questa, la musica del «divino Claudio» rende quasi palpabile l’intensità della disperazione e la desolazione del cordoglio. Una musica che, grazie alla palpitante e partecipe mediazione di Coppini, ci fa entrare in un mondo che non avevamo mai conosciuto prima; una musica che desidera, che interroga, che si sgomenta, che è felice; una musica che, ascoltandola, ci solleva verso l’alto, in un luogo nel quale non avremmo mai pensato di poter giungere. Una musica così non è una musica come tante altre. È una musica ricca di tutti i suoni, di tutti gli echi, di tutte le dolcezze della musica di questa terra e, insieme, della musica di un altro mondo: quello dello spirito. È la musica dell’anima.
Giovanni Acciai
Iscriviti alla nostra newsletter per rimanere sempre aggiornato.