La pianista torinese Eliana Grasso, con la collaborazione di un quartetto per archi, ha registrato per la Velut Luna il famoso capolavoro del compositore russo nella trascrizione fatta dal taiwanese Jeremy Liu. Una registrazione che è anche un saggio di audiofilia, grazie al patron della label che l’ha riversata in CD che sono a tutti gli effetti dei master
La letteratura riguardante il genere del concerto per pianoforte e orchestra è ricco di capolavori conosciuti anche da chi non segue e ascolta la musica classica, ma è indubbio che tra questi concerti un posto particolare lo occupa il concerto n. 2 in do minore di Sergej Rachmaninov, composto nel biennio 1900-01, nel quale il compositore di Velikij Novgorod riversò in modo efficace quell’universo di lirismo romantico grazie al quale viene ricordato, soprattutto da coloro che percepiscono nella musica solo la sfera melodica (basti considerare come il tema portante del secondo tempo di questo concerto, l’Adagio sostenuto, sia stato sfruttato a beneficio di spot pubblicitari e di pellicole cinematografiche, per non parlare della furba e ammiccante canzone pop All by Myself di Eric Carmen…).
Inevitabile, quindi, che una pagina concertistica come questa possa aver invogliato anche una sua trascrizione sia per solo pianoforte, sia per altri organici, come quello che un pianista di Taiwan, naturalizzato americano, Jeremy Liu, ha voluto approntare nel 2012 per pianoforte, due violini, due viole, violoncello e contrabbasso (tra l’altro, ha anche trascritto per un simile organico quel colosso che è il Concerto n. 2 di Brahms e l’altrettanto celeberrimo Concerto n. 1 di Čajkovskij, quest’ultimo con l’uso di una viola in meno). Ora, la trascrizione in questione del Concerto n. 2 di Rachmaninov è stata registrata recentemente dalla Velut Luna dalla pianista torinese Eliana Grasso e da un quartetto per archi composto da Alessandra Pavoni Belli e Roberto Testa ai violini, da Susanna Tognella alla viola e da Chiara Torselli al violoncello, quindi senza l’impiego della seconda viola e del contrabbasso; una decisione, questa, presa in considerazione del delicato periodo, come racconta la stessa artista torinese nell’intervista che ci ha concesso, durante il quale l’opera è stata registrata, ossia nel corso della terribile pandemia. Inoltre, e questa è un’informazione che interesserà soprattutto gli audiofili, la presa del suono digitale effettuata a 24bit/88.2kHz a Milano è stata poi masterizzata in analogico da Marco Lincetto nel maggio di quest’anno, trasferendo il suono su CD che sono a tutti gli effetti dei master, denominati Master Clone, firmati e numerati con il pennarello uno ad uno dallo stesso Lincetto (il quale, nel box di questo articolo, ci spiega in che cosa consiste questa tecnica).
Essendomi procurato la partitura della trascrizione effettuata da Jeremy Liu (che, a dire il vero, con il tempo da musicista a tutti gli effetti ha preferito, a livello professionale, dedicarsi all’ingegneria informatica) e avendo ricevuto da Marco Lincetto una copia del Master Clone, nel formato Masterblack (ossia con la superficie che contiene le informazioni sonore di colore nero) della registrazione, mi sono concentrato nell’ascolto, per valutare sia la resa trascrittiva, sia l’interpretazione e la componente tecnica. La prima impressione, data dal fatto che l’organico della formazione è stato ridotto rispetto a quanto previsto dal trascrittore, è che tale scelta non abbia squilibrato il risultato in termini di timbrica e di spessore del suono enunciato, permettendo a tutti gli strumenti ad arco di potersi relazionare con il pianoforte in modo equo e bilanciato. Inoltre, Jeremy Liu ha saputo, nella sua riduzione, rispettare pienamente non solo gli elementi portanti della linea dello strumento solistico, ma soprattutto il comparto dialettico che si sprigiona dall’accompagnamento del quartetto per archi. Un altro aspetto assai importante, almeno a mio avviso, è stata la capacità da parte del musicista d’origine taiwanese di concentrarsi sull’essenzialità dimensionale della massa orchestrale; ciò non significa solo che ha liofilizzato debitamente la volumetria delle varie linee, cosa a dir poco ovvia e scontata in una trascrizione, ma l’ha debellata, e questo soprattutto nell’ultimo tempo, ossia l’Allegro scherzando, da quelle tipiche sovrastrutture e da quei appesantimenti che soventemente gravano sulle partiture di Rachmaninov (è questo uno dei principali appunti che, in sede critica, sono stati mossi nei suoi confronti), permettendo così di assaporare, attraverso uno scorcio diverso, più proficuo, più duttile, la compiutezza e la brillantezza della partitura, giungendo al punto, come accade proprio nell’ultimo tempo, di scorgerne barlumi di modernità, ossia di spostare la figura e l’arte musicale rachmaninoviane in una temperie creativa che appartiene maggiormente al tramontante tardoromanticismo e non a quello smaccatamente čajkovskijano al quale l’autore mirò come modello ideale.
Il dolore, il senso di smarrimento, l’angoscia provocata da quel senso di ineluttabile precarietà causati dall’affrontare un periodo, buio, colmo di sofferenza e di disagio esistenziale, che ha contraddistinto i lunghi mesi della pandemia, hanno in questo caso dato vita a una mutazione, che oserei definire comportamentale, nell’impatto emotivo che ha coinvolto Eliana Grasso e gli altri interpreti di questa registrazione. Nel senso che la loro lettura è stata all’inseguimento di un qualcosa che li staccasse dal clima minaccioso e limaccioso che colava e sporcava la vita di coloro che erano costretti a provare una situazione totalmente diversa rispetto a quella promossa da quella normalità che esiste nel rapporto tra soggetto e oggetto. Con ciò intendo affermare che si coglie perfettamente la gioia di poter finalmente fare musica insieme, di poter comunicare con i suoni la necessità di porsi oltre se stessi. Ma, sia ben chiaro, questa registrazione non è un saggio di comportamento antropologico, ma l’appassionata emersione di una partitura che, oltre a evidenziare un’appropriata restituzione del linguaggio rachmaninoviano, intriso di difficoltà tecniche e di passaggi impervi, ne evidenzia anche la purezza stilistica, magari a volte anche ingenua, ma caratteristica di un humus, di una sensibilità che si ribellavano ai cambiamenti irreversibili in atto nel proprio tempo.
Infine, un commento sulla presa del suono, effettuata da Michele Sartor, e dal risultato poi ottenuto, a livello di riversamento, da parte di Marco Lincetto. Un master racchiuso in un formato rigido digitale? Se non conoscessi il patron della Velut Luna da svariati anni e ciò che riesce a sfornare a livello di qualità eccelsa, avrei quantomeno inarcato un sopracciglio…, ma mi sono bastati cinque secondi di ascolto, non di più, per rendermi conto che mi trovavo di fronte a un flusso sonoro che assai raramente avevo ascoltato a livello di CD. Prima di tutto, la suprema pulizia emanata non solo dal timbro degli strumenti, ma anche dall’irradiazione dello spazio fisico nel quale si era svolto l’evento sonoro, una pulizia che implicitamente permetteva la presenza di una palpabilità quasi tattile della dimensione audio, tanto per intenderci quella pulizia che permette all’ascoltatore di sentirsi proiettato fisicamente in ciò che sta ascoltando. Questo perché la dinamica e la microdinamica, caricate da una velocità e da un’energia davvero impressionanti, permettevano, in sede di palcoscenico sonoro, di avere un’altezza e un’ampiezza del suono davvero rimarchevoli, un fenomeno che si verifica quando l’impatto sonoro è tale da circondare colui che ascolta. Appare chiaro che pulizia generale significa pulizia anche nei particolari, come succede nei registri dei cinque strumenti chiamati in causa, in cui la gamma acuta e quella medio-grave non mostra sbavature di sorta, gamme che sembrano letteralmente scolpite nel loro procedere esecutivo, permettendo di conseguenza di cogliere assai bene il loro articolarsi individualmente. Ho fatto cenno alla palpabilità derivata dal grado di pulizia e di riproposizione ideale della registrazione: ebbene, anche il dettaglio che si percepisce rimanda al colore nero del CD, nel senso che la quantità di nero che si infiltra tra gli strumenti e gli interpreti è tale che la sensazione di presenza fisica risulta davvero eccelsa. Un’ultima annotazione: ho ricevuto le tracce audio del CD anche in formato liquido (tenete conto che il timing è di soli 37.30 minuti, a fronte di un “peso” che supera un giga… ): ebbene, la differenza nell’ascolto con il supporto fisico e in quello con le tracce liquide è praticamente inesistente, se non per delle inezie che riguardano la matericità e quella pulizia sulla quale ho insistito nella mia analisi.
Andrea Bedetti
Box: Intervista a Eliana Grasso
Maestro Eliana Grasso, che il Concerto n. 2 per pianoforte di Sergej Rachmaninov sia a dir poco iconico nella letteratura concertistica “romantica” del primo Novecento è un dato conosciuto anche dai sassi, il che avrebbe potuto prestare il fianco a possibili speculazioni e malentendus nel momento in cui lei ha deciso di registrarlo nell’arrangiamento per pianoforte e quartetto per archi effettuato da Jeremy Liu. A questo punto le chiedo, anche per spazzare via possibili fraintendimenti di sorta: quali sono stati i motivi che l’hanno convinta a compiere questo passo?
Il motivo è davvero molto semplice; ho registrato questa versione per pianoforte ed ensemble di archi nel periodo del Covid. Avevano annullato tutti i miei concerti e la possibilità di suonare in pubblico con orchestre o grandi gruppi. Ho allora pensato di cimentarmi con una versione più agile e sempre percorribile nonostante i divieti. All’epoca non avevo certezze su quando sarebbe stato di nuovo possibile condividere l’esecuzione musicale con gruppi più estesi e questa trascrizione è stato un modo per tornare a fare musica nonostante le limitazioni. Detto ciò, la trascrizione mi aveva molto convinto; nonostante certamente la differenza rispetto all’organico originale, credo davvero che questa distribuzione delle parti sia equilibrata e renda giustizia al valore di questo brano, che possiamo giustamente descrivere come “iconico”.
Concentriamo adesso la nostra attenzione su Jeremy Liu, un personaggio assai particolare nato a Taiwan e che si è specializzato in America in ingegneria informatica e, parallelamente, anche in musica, studiando pianoforte e arrangiando brani classici e jazz più o meno famosi. Il suo arrangiamento relativo al Rach2 risale al 2012 e andando a spulciare la partitura mi sono reso conto che, oltre al pianoforte, ai due violini, alla viola e al violoncello, è prevista la presenza anche del contrabbasso. Mi ha incuriosito il fatto che però in questa registrazione sia stato eliminato proprio quest’ultimo strumento. Questa decisione deriva dal fatto che la sua linea in molti casi è solo rafforzativa rispetto a quella del violoncello? Oppure, nella lettura che intendeva fornire tramite questa registrazione, la presenza del contrabbasso avrebbe potuto sbilanciare troppo l’accompagnamento sul registro grave, sfalsando determinate tessiture nel dialogo con il pianoforte (mi riferisco soprattutto al tempo centrale)?
Francamente, l’assenza del contrabbasso è dovuta nuovamente al Covid. Già un paio di volte abbiamo dovuto rimandare le prove per la registrazione per limitazioni o positivi all’interno del gruppo. A un certo punto, noi cinque e con noi naturalmente il bravissimo tecnico Michele Sartor eravamo disponibili, anche la sala, e avevamo avuto modo di provare e leggere insieme il Concerto. Ci eravamo resi conto leggendo le parti che quasi sempre il contrabbasso raddoppiava il violoncello, e la nostra lettura per pianoforte e quartetto ci era sembrata molto bella e convincente. Trattandosi in ogni caso di una versione non originale abbiamo allora deciso di eseguirlo con questo organico. Nel periodo delle limitazioni era davvero molto incerto se e quando avremmo potuto tornare a suonare dal vivo e a gestire senza dubbi o cancellazioni i nostri impegni concertistici; eseguire il Concerto è stato un momento liberatorio, un progetto che significava che la musica per noi sarebbe comunque andata avanti.
Fermo restando che Jeremy Liu si sente maggiormente un programmatore informatico piuttosto che un musicista/compositore, trovo che il suo arrangiamento abbia un merito, quello di aver spurgato la dose ingombrante di melassa che contraddistingue l’accompagnamento orchestrale nella versione originale, prosciugando orpelli e languori di gozzaniana memoria, in modo da badare al sodo rispetto alla necessità di dialogo/rilancio con la materia pianistica tout court. In un certo senso, è come se questo arrangiamento avesse restituito al concerto un connotato più “modernista”, evidenziando aspetti più originali e “arditi” dello strumento solista (penso a determinate soluzioni formali presenti nel tempo finale), tali da fornire a questa composizione un connotato davvero “novecentesco”. È d’accordo?
È assolutamente una chiave di lettura di questo arrangiamento. In ogni caso trovo che la composizione di Rachmaninov sia così meravigliosa da poter rendere bene in varie versioni e con diversi organici. Il secondo movimento è già stato trascritto e utilizzato nell’ambito di balletti, piece teatrali e film; io credo fermamente che la musica, in particolare se parliamo di capolavori, possa essere fruibile anche proposta con strumenti diversi da quelli con i quali era stata immaginata. Si pensi alle bellissime trascrizioni di Liszt per pianoforte delle musiche per altri strumenti o per orchestra dei suoi contemporanei e dei compositori del passato, si pensi alla musica di Bach che è stata negli anni eseguita e trascritta in innumerevoli modi o a quante musiche sono state riarrangiate per diventare parte di balletti (in Scala ad esempio quest’anno è andato in scena il Peer Gynt di Grieg con musiche tratte da vari capolavori del compositore norvegese riadattati per essere danzati). Non credo possa essere una scelta contemplabile quella di mantenere le parti originarie a tutti i costi.
La presa del suono effettuata da Michele Sartor e con l’apporto fondamentale di Marco Lincetto è veramente di prim’ordine. In qualità di musicista è conscia del fatto che una registrazione fatta con tutti i crismi rappresenta prima di tutto un atto di rispetto nei confronti dell’artista e della sua interpretazione e che, valorizzandola, si compie un vero e proprio rito a favore della Musica con la m maiuscola?
Assolutamente capisco perfettamente quanto Marco e Michele abbiano influito positivamente sulla riuscita del progetto; pur non essendo né un’audiofila né un’addetta ai lavori della presa del suono colgo con grande urgenza l’importanza della registrazione. Purtroppo, ho sentito negli anni troppe volte registrazioni fatte malissimo con sonorità che non rendono assolutamente giustizia all’interprete.
Ultima domanda: già fatto un pensierino per il prossimo progetto discografico?
Lo vedrete nelle edicole a settembre… uscirà con Suonare News!! Vi aspetto con un disco dedicato alle compositrici donne…
A.B.
Box: Che cos’è il Master Clone? Ce lo spiega Marco Lincetto
Le edizioni Velut Luna Master Clone nascono con l’intento di offrire a pochi appassionati il piacere di poter apprezzare il suono del master originale direttamente a casa propria. Ecco, quindi, che si è deciso, al momento di produrre il CD MASTER destinato alla duplicazione industriale dei CD, vale a dire la prima generazione generata direttamente dalla Workstation MAGIX, di realizzare non solo quella destinata alla stampa ma di produrne altre, identiche, numerate e firmate da Marco Lincetto, destinate alla vendita. Questi CD sono a tutti gli effetti dei MASTER, in tutto e per tutto identici a quello destinato alla stampa, quindi non una copia di esso, in quanto sono realizzati direttamente e singolarmente dalla Workstation professionale con velocità 2x o 4x e non subiscono quindi alcun processo industriale cui vengono sottoposti normalmente i CD in commercio. Presentati in una confezione grafica nota come “digipack” in elegante cartoncino pesante molto essenziale, tali particolarissimi CD rappresentano il punto di eccellenza massima d’ascolto per quanto riguarda il formato CD Standard 16bit / 44.1KHz. Per non perdere alcun margine qualitativo vengono utilizzati come supporto gli straordinari supporti CD.r 24K GOLD, oppure MASTERBLACK.
Marco Lincetto
Iscriviti alla nostra newsletter per rimanere sempre aggiornato.