Il nostro collaboratore Gianluca Sfriso ha intervistato il grande clavicembalista e organista di Monselice, il quale spiega quali sono i meccanismi, le regole, le sensibilità che un musicista deputato al basso continuo deve seguire per ottenere un suono che sia filologicamente verosimile e, allo stesso tempo, anche piacevole e coinvolgente
Maestro Loreggian, in che maniera la possibilità di collaborare in questi anni di carriera con musicisti straordinari ma molto diversi tra loro, l’ha influenzata sulla sua curiosità e nel suo rapporto con il clavicembalo e con l’organo?
Domanda difficilissima, ma cerco di rispondere. Due sono i tipi di persone che si incontrano. Il primo tipo di persona è il docente e l’altra invece è il collega. Per quanto riguarda la parte della docenza io non vorrei escludere nessuno, però logicamente io sono sempre stato affascinato dal mio grandissimo maestro Ton Koopman che mi ha sempre stupito e che tuttora continua a stupirmi con la sua energia e il suo modo di suonare il cembalo estremamente personale. L’altro rapporto è con dei colleghi e allora qui la schiera di persone è lunghissima. Parto da musicisti di grandissimo valore come Mario Folena, Sergio Azzolini, Mario Brunello, tutte persone con una grande personalità che sono state in grado di relazionarsi con il clavicembalo in ogni suo aspetto e ciò porta a delle richieste che probabilmente non sarebbero possibili da realizzare. Quando però il musicista con cui suoni ti chiede delle dinamiche, ti chiede delle articolazioni, ti chiede delle cose più adatte alla musica, inevitabilmente tu sei spronato a cercare di più da uno strumento che potrebbe sembrare inespressivo o privo di dinamica, come dicono alcuni; in realtà durante le registrazioni io vedo l’onda sonora del cembalo registrato nel basso continuo e assicuro quella dinamica necessaria.
Vi sono poi collaborazioni periodiche e costanti con alcuni amici musicisti; cito Francesco Galligioni e Federico Guglielmo, con il quale facciamo parte dell’ensemble Arte dell’arco con i quali ormai è facile suonare insieme, perché alla fine parliamo la stessa lingua. Francesco Galligioni ed io come continuatisti, quando collaboriamo con altri musicisti sappiamo che il nostro modo di suonare sarà quello e non ci sarà nessun problema di comprensione sulle articolazioni, sulle dinamiche, per cui si sviluppa un modo di vedere la musica e un’affinità comune dopo tantissimi anni di amicizia e di concerti fatti insieme.
Maestro, le chiedo ora una sua riflessione su quella che adesso si chiama “prassi storicamente informata”, vale a dire un’interpretazione filologica condotta con strumenti dell’epoca e con un approccio basato sullo stile del periodo temporale preso in considerazione con una data composizione. La sua collaborazione con personaggi straordinari e diversi come Mario Folena e come Mario Brunello, con cui ha avuto la fortuna di collaborare per tanti anni, che cosa le ha dato? Insomma, queste collaborazioni con personalità così particolari del mondo della musica e con esperienze estremamente diverse hanno contribuito a una visione della prassi storicamente informata molto più attuale e moderna?
Ritornando a quanto già spiegato prima, io vado ancora più indietro e ritorno quando andavo a scuola da Ton Koopman e ricordo una mia esecuzione di una Toccata di Frescobaldi: nella prefazione del Primo libro delle toccate, Frescobaldi prescrive di eseguire gli inizi delle toccate “adagio e arpeggiando” e ricordo che Ton durante una lezione mi fece un esempio con un arpeggio vivace, molto ricco e pieno. Al che gli feci osservare che Frescobaldi aveva scritto al contrario “adagio e arpeggiando”. Ebbene, a quel punto Koopman mi rispose semplicemente con un’alzata di spalle, aggiungendo: «E perché no?». Questo fu per me una cosa molto illuminante, perché significa che l’idea della “esecuzione storicamente informata” dev’essere un ausilio, non un limite. Dev’essere ausilio al musicista, il quale cercherà di ricostruire un suono più plausibile, ma con una sensibilità che è condizionata dal musicista che vive il presente.
Con ciò voglio dire che l’esecuzione storicamente informata non deve diventare un limite, poiché in questo potremmo correre il rischio di essere solo degli “archeologi” e questo non è possibile, soprattutto per musica, come quella del Seicento, quella denominata, tanto per intenderci Affektenlehre, che doveva muovere gli affetti e gli animi. L’esecuzione delle Toccate di Frescobaldi oppure di una sua improvvisazione davanti a migliaia di persone all’interno della Basilica di San Pietro affascinate e incantate da questo grandissimo genio musicale potrebbe essere immaginata, proiettata come una sorta di “Festival di Sanremo” trasposto al 1625; se immaginiamo ciò, allora risulta chiaro che dobbiamo calarci non solo in un’esecuzione storica, ma anche sociologica.
Inoltre, dobbiamo tenere presenti altri fattori, a cominciare dallo strumento musicale; per esempio, noi oggi abbiamo a disposizione i termostati che regolano la temperatura e l’umidità all’interno delle sale concertistiche, ma a quell’epoca magari erano costretti al mattino ad accendere il camino, con il risultato che, al momento di suonare, dovevano riaccordare il cembalo che aveva subito lo sbalzo termico.
Cercare di contestualizzare la musica secondo me forse è la cosa più importante in riferimento alla cosiddetta esecuzione filologica. Penso, a tale proposito, come il motto dell’imperatore Augusto festina lente possa esserci di aiuto, in quanto questo “affrettati lentamente” debba essere da noi considerato che se esiste una regola, io debba usarla senza che diventi automaticamente un limite. Per questo, io cerco appena possibile di effettuare dei collegamenti a livello interdisciplinare con la storia dell’arte, con la letteratura, con la filosofia di quel tempo. Pensare a un madrigale di Monteverdi senza avere l’idea del testo è impensabile, questo perché bisogna ampliare le proprie conoscenze, anche a livello extramusicale, in modo che l’arte dei suoni risulti intellettualmente più corretta possibile.
Per concludere, Maestro Loreggian, una sua riflessione sul mondo del continuo di cui lei è specialista straordinario, in quanto l’immagine sonora del basso continuo che riesce a esprimere è davvero orchestrale perché riesce a trasformare il cembalo in una vera e propria orchestra e non lo riduce semplicemente a uno sterile strumento di accompagnamento che spesso disturba.
La sua domanda mi obbliga ad avventurarmi in un campo minato, perché, e qui mi confesso pubblicamente, non ho mai fatto una lezione di basso continuo. L’ho studiato tantissimo, ho cercato la trattatistica che avrebbe potuto essermi utile. Alcuni anni fa, una persona, non c’è bisogno di fare il suo nome, mi chiese: «Ma con chi hai studiato il continuo? Te lo domando perché il tuo modo di suonare è molto personale». Questa cosa mi ha fatto molto piacere e spiego il perché: i trattati spiegavano che per sapere suonare il continuo bisogna saper suonare il clavicembalo e, conseguentemente, che bisogna affrontare il repertorio clavicembalistico. Per questo, ho cercato il più possibile di riportare il suono dello strumento del clavicembalo, anche nel mio modo di fare il continuo. Non dimentichiamo che il clavicembalo è stato lo strumento principe in quell’epoca, per cui la dinamica che può fare il clavicembalo può anche essere la dinamica espressa dall’orchestra del Settecento. È anche vero, però, che nel Seicento c’era un continuo un po’ più rigoroso, che si libera però dagli stilemi e dagli schemi formali nel secolo successivo, diventando un momento di condivisione musicale. Proprio pensando a quanto detto prima, a me piace molto l’idea di un continuo colorito, nel senso che si va ad assecondare quello che viene enunciato dagli altri strumenti. Insomma, non dev’essere una parte autonoma e asettica chiusa in se stessa, come se fosse un automa, ma dev’essere un continuo dinamico e la dinamica, come dicevo prima, sul clavicembalo la si può ottenere con la lunghezza e il numero di note che sono presenti nel continuo.
Inoltre, bisogna considerare un altro fatto: nel passato i trattati dedicati al continuo insegnavano a come realizzare i passaggi armonici. Questo significa che dal trattato in questione si deve riuscire a estrapolare gli elementi che ci servono per l’esecuzione del continuo. Ora, a mio avviso, ed è quello che io cerco di portare avanti il più possibile nel mio percorso didattico, la parte della cifratura è quella più marginale e meno interessante, anche perché spesso tutti gli studi sui partimenti, ossia come venivano chiamati gli strumenti di pedagogia musicale utilizzati tra il 1700 e il 1800 per insegnare armonia, contrappunto e improvvisazione, e sulle cadenze portavano a delle concatenazioni armoniche talmente difficili che poi nel repertorio le troviamo solo in rarissime occasioni. Al contrario, è molto più interessante cercare un suono dinamico che assecondi soprattutto l’accompagnamento di cantanti e che assecondi un testo che spesso è molto cangiante all’interno di un brano. Il clavicembalista o l’organista non può pensare a un’esecuzione puramente metrica e solfeggiata, ma deve riuscire ad entrare in un linguaggio che è completamente diverso rispetto al linguaggio settecentesco e a quello ottocentesco.
Quindi, se io mi limito al trattato come a un puro metodo di regole, questa cosa mi limiterà nell’esecuzione e sarò soltanto un “automa del continuo”. Penso invece che il continuista, vale a dire colui che è adibito al basso continuo, debba riuscire ad assecondare il flusso della musica. E credo che questa sia la cosa più bella che possa capitare ad un musicista.
Per cui quanto ha scritto il compositore Francesco Gasparini, ossia che «il continuo è una sorta di comporre all’improvviso», l’ho fatto mio e prima di iniziare a suonare ogni volta penso sempre che il mio compito non è di scrivere una parte di continuo, ma quello di ascoltare che cosa fanno gli altri, perché questa è la cosa più importante. Difatti lo stesso Gasparini diceva sempre di andare ad ascoltare quelli bravi, a cominciare da Bernardo Pasquini che è stato un grandissimo virtuoso, perché si impara di più ad ascoltare piuttosto che andare a lezione. E questo è un consiglio che condivido tantissimo.
Gianluca Sfriso
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