Giovanni Pierluigi di Sante, detto «il Palestrina» (1525-1594) appartiene a quella schiera di musicisti che, con la loro arte, esprimono i caratteri di un’epoca e in sé tutti li riassumono. Non a caso egli è personalità artistica singolarissima, forse l’unica nella storia della musica di tutti i tempi che abbia goduto in vita e post mortem di una fama e di una reputazione così vasta e duratura.
A mantenere viva nella memoria dei posteri l’immagine di Giovanni Pierluigi da Palestrina, in epoche come quella rinascimentale e barocca, poco inclini, come si sa, alla storicizzazione del passato, contribuirono, senza dubbio, taluni episodi della sua biografia e alcune sue opere divenute universalmente famose. Basti pensare alla leggenda, del tutto infondata, che fece del Palestrina il «salvatore della polifonia sacra», colui che con la sua musica (la Missa Papae Marcelli, dedicata a papa Marcello Cervini ma scritta, in verità, una decina d’anni dopo la morte del pontefice, avvenuta il 1° maggio 1555) sarebbe riuscito a convincere i Padri del Concilio di Trento a recedere dalla loro decisione di bandire dal servizio liturgico il canto polifonico perché ritenuto corrotto e lascivo, finalizzato soltanto a esaltare il proprio virtuosismo compositivo e a dimostrare invece come fosse ancora possibile scrivere messe e motetti a più voci animati da profondo sentimento religioso.
Un altro elemento che ha tenuto vivo il ricordo di Palestrina nel corso dei secoli è stato il ruolo svolto dalla sua arte contrappuntistica nel contesto degli studi musicali. Con l’avvento, nel secolo XVII, dello stile monodico e della musica strumentale, il nome di Palestrina venne indissolubilmente associato al cosiddetto «stile antico o grave», (stilus vetus, antiquus, gravis) e il suo contrappunto divenne ben presto modello per l’insegnamento scolastico. Inoltre, «alla Palestrina» venne, da quel momento, chiamata qualsiasi musica vocale priva del sostegno strumentale. Anche negli scritti dei teorici e degli storici del passato Palestrina rimase sempre al centro dell’attenzione e di lui si parlò in termini apologetici come di «padre e principe della musica». Ma fu a partire dall’Ottocento che l’opera palestriniana incominciò a essere scoperta e rivalutata, soprattutto nell’ambito del «Movimento per la riforma della musica da chiesa» (il cosiddetto «Cecilianesimo») che nel 1867 si costituì a Ratisbona nell’Allgemeiner Cäcilien-Verband für Deutschland. Frutto, in gran parte, della concezione storicizzante dell’idealismo romantico, il «Cecilianesimo» poneva fra i suoi obiettivi principali la rivalorizzazione della polifonia romana del Cinquecento e la ferma condanna della musica sacra del tempo ovvero ottocentesca, alla quale si rimproverava di essersi storicizzata, ovvero, di essere troppo influenzata da quella di genere teatrale allora dominante. Soltanto il ritorno al canto gregoriano, allo stylus antiquus della polifonia rinascimentale, alla purezza del suono dell’organo, strumento liturgico per eccellenza, avrebbe consentito alla musica di riacquistare quella ieraticità, quella dimensione del «sacro», quella valenza universale che nel corso dei secoli era andata sempre più affievolendosi, fin quasi ad estinguersi.
Nel frattempo, in Italia, quasi contemporaneamente alla coraggiosa iniziativa del Movimento ceciliano ratisbonense, il sacerdote e cantore pontificio Giuseppe Baini (1775-1844) pubblicò a Roma nel 1828 i due volumi della prima, vasta monografia su Palestrina, le Memorie storico-critiche della vita e delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina, ancor oggi considerata, a ragione, una fonte preziosa d’informazione sulla vita e sull’opera del compositore romano, per l’abbondanza delle fonti documentarie in essa contenute (quasi tutte di prima mano) e per l’acutezza dell’indagine esegetica condotta sull’intero repertorio polifonico del musicae princeps. Non a caso, in Germania, pochi anni dopo la pubblicazione delle bainiane Memorie storico-critiche, il musicologo tedesco Carl Georg von Winterfeld (1784-1852) ne sfruttò abbondantemente le fonti per realizzare il suo Johannes Pierluigi von Palestrina, seine werke und deren Bedeutung für die Geschichte der Tonkunst (Breslavia, 1832). Lo studioso tedesco si fece inoltre promotore del progetto di pubblicazione degli opera omnia di Palestrina, mediante sottoscrizione. Purtroppo, il tentativo non ebbe seguito. Dovettero trascorrere ancora alcuni lustri prima che la casa editrice Breitkopf und Härtel di Lipsia potesse dar inizio all’impresa. Fra il 1862 e il 1907 l’opera (trentatré volumi) venne completata: Theodor de Witt, Johann Nepomuk Rauch, Franz Espagne, Franz Commer e soprattutto Franz Xaver Haberl, ne furono i preziosi artefici.
Tuttavia, a questo fervore editoriale palestriniano, non poteva rimanere estraneo il nostro Paese. Ed è così che, a partire dal 1939, la casa editrice romana dei Fratelli Scalera, dava alle stampe una nuova edizione, in trentaquattro volumi dell’intera silloge di musiche palestriniane, affidandone la cura e lo studio al compositore e musicologo perugino Raffaele Casimiri (1880-1943). Questi riuscí a preparare l’edizione dei primi quindici volumi previsti dal piano editoriale; gli altri vennero redatti da Lavinio Virgili, Knud Jeppesen e Lino Bianchi. Questa edizione comprende anche le dieci messe mantovane di Palestrina, scoperte da Jeppesen nel 1950, studiando i codici del fondo musicale della Basilica di Santa Barbara della corte gonzaghesca di Mantova.
Non v’è dubbio che già verso la fine del secolo scorso, la pubblicazione degli opera omnia palestriniani abbia favorito l’infittirsi degli studi musicologici e dei contributi critici, giunti, ai nostri giorni, a un numero impressionante di titoli. Attraverso queste ricerche, appare sempre più chiaro ed evidente come l’arte di Giovanni Pierluigi da Palestrina segni il momento culminante e conclusivo di quel processo di trasformazione del linguaggio polifonico vocale che dall’Alto Medioevo fino al secolo XVI è caratterizzato dalla ricerca di nuove tecniche compositive e dall’acquisizione di modelli formali sempre più raffinati. Lo stile palestriniano riunisce in sé tutti gli aspetti caratteristici del linguaggio polifonico, li plasma fino a condurli al limite supremo di perfezione.
Come abbiamo già osservato, all’inizio di questo articolo, fra i musicisti della sua generazione, Palestrina è il compositore che più d’ogni altro ha saputo assimilare e portare a vertici di perfezione assoluta la tecnica compositiva dei maestri franco-fiamminghi, ponendosi come ideale prosecutore del magistero di Josquin des Prez, al quale il polifonismo palestriniano sembra di continuo ispirarsi per ciò che riguarda il progredire melodico delle singole voci, la rievocazione della melopea gregoriana nel dispiegamento delle parti dell’ordito polivoco all’interno del tessuto del contrappunto e l’uso sapiente del ritmo musicale in funzione di quello prosodico.
Ciò che riconduce l’immensa produzione palestriniana (oltre cento messe da quattro a otto voci; più di trecento motetti da quattro a dodici voci; centoventuno madrigali da quattro a sei voci) a un comune denominatore è la profonda interazione che intercorre fra parola e suono, fra metro verbale e metro musicale, fra pregnanza semantica della parola e aderenza figurativa della linea contrappuntistica destinata a raffigurarla. Significativamente, è soprattutto nella composizione di motetti, una delle sue espressioni compositive qualitativamente più elevate e perciò più originali, che tale svolgimento stilistico si afferma con maggiore evidenza.
Vale la pena di ricordare come ancora all’epoca di Palestrina, il motetto (si scrive, contrariamente a quanto si creda, «motetto» con una sola «t» e non con due, in quanto questo termine, d’origine medievale, risalente alla seconda metà del secolo XIII, deriva dalla parola francese «mot» che significa parola e vuole enfatizzare i primi tentativi dei polifonisti parigini di Nôtre Dame di porre un testo, ossia delle parole, sotto le linee sovrastanti la linea del “tenor”) fosse caratterizzato da una struttura fondata su leggi contrappuntistiche, per le quali la «musica era “signora”, non “serva” dell’oratione», per le quali il testo letterario era subordinato alle regole e agli atteggiamenti compositivi da impiegare tanto nella scelta della modalità, delle cadenze, del ritmo. Ma via via che si procede verso la fine del secolo XVI, anche il motetto, al pari del madrigale, si trasforma in una composizione concepita come un insieme di periodi, ciascuno basato su un piccolo segmento testuale, raffigurato per mezzo di opportuni artifici musicali. Attraverso questa prassi, regolata dalle leggi della poesia e, dunque, della retorica, il compositore realizzava ogni carattere «affettivo» insito nel testo e lo manifestava all’ascoltatore. Una composizione cosí strutturata diventava pertanto una sequenza di disparate maniere di artifici.
Nella lunga e mutevole storia dei rapporti tra parola e musica motetto e madrigale diventano, dunque, il campo d’azione principale di quel lento ma inesorabile processo di verbalizzazione della musica che pervade il Cinquecento intero e che trova nella generazione dei musicisti operanti intorno alla metà del secolo, i suoi più assidui sostenitori. D’altra parte, le relazioni fra musica e ars dicendi (grammatica, retorica e dialettica) rappresentano un dato costante che si riscontra nella polifonia dei secoli XV e XVI e ciò secondo una prospettiva estetica di segno umanistico che informa l’espressione musicale a partire dal tardo Quattrocento. Questo connubio, questa consanguineità di poesia e di musica ha radici profonde e si spiega con la stretta affinità esistente fra «Musica» da un lato e «Grammatica» e «Retorica» dall’altro, ovvero fra discipline fortemente imparentate fra loro, in quanto appartenenti ai curricula di studi delle Università e delle Scuole rinascimentali di latino, presso le quali lo studio dell’oratoria e della retorica era assiduamente praticato e tenuto nella più alta considerazione. E se la «Grammatica» veniva considerata un insieme di regole necessarie per la corretta formulazione del linguaggio scritto e parlato, la «Musica» era concepita come l’arte del comporre ed eseguire bene i suoni, secondo procedimenti costruttivi che a tali regole facevano di continuo riferimento.
Un siffatto modo d’intendere l’opera musicale veniva denominato anche col termine di «musica reservata», ovvero una musica composta di «singulorum affectum vim exprimendo rem quasi actam ante oculos ponendo», ossia un tipo di musica nella quale gli affetti insiti nel testo sono visibili per mezzo delle note, posti – per così dire – davanti agli occhi degli ascoltatori; un tipo di musica ispirata da concetti umanistici e destinata, come spiega con malcelata ironia il teorico Nicola Vicentino (1511-1577), «precipuamente in privati intrattenimenti di Signori e Principi per accarezzare le loro purgate orecchie». È appena il caso di osservare come questi forti cambiamenti che si incontrano nella musica fra Cinque e Seicento, posero innanzi ai teorici del tempo non pochi problemi, in quanto la teoria musicale che dall’antichità era stata di appartenenza, con l’Aritmetica, la Geometria e l’Astronomia, del cosiddetto Quadrivium (le discipline scientifiche delle sette Arti liberali), fu costretta a adottare nuovi parametri teorici che avevano il loro fondamento nelle leggi della Retorica. Di qui la formulazione di una teoria delle «figure musicali» creata a immagine e somiglianza di quella delle «figure retoriche» e la messa a punto di una tecnica della forma o struttura della composizione.
Anche Palestrina non si sottrae a questi nuovi orientamenti stilistici e, a partire dagli anni Ottanta del Cinquecento, si occupa, in misura sempre crescente, dell’interpretazione «espressiva» del testo. È questo il momento nel quale, nella sua produzione motettistica, si palesa la costante subordinazione della musica alla parola e alla signoria di quella su questa. La declamazione del testo secondo i princípî dell’oratoria diventa determinante per la configurazione della linea melodica e per la disposizione delle voci in assetto contrappuntistico. Alla scrittura, spesso rigida e immobile dei motetti del giovane Giovanni Pierluigi, infarcita di procedimenti canonici e di complesse elaborazioni contrappuntistiche su cantus firmus che impediscono ogni tentativo di declamazione espressiva della parola devozionale, subentra un «novum genus» di scrittura teso a superare gli artifici costruttivi e a realizzare una struttura sonora nella quale la partecipazione emotiva al testo letterale avviene in maniera compiuta.
È stato più volte sottolineato come la forza propulsiva della formidabile macchina contrappuntistica palestriniana sia l’elemento orizzontale delle singole linee melodiche componenti la trama polifonica. Dunque, non tanto punctum contra punctum di medievale memoria, ma piuttosto linea contra lineam. Questa concezione presuppone sia l’individualità e l’indipendenza delle voci, sia la loro integrazione in una struttura verticale comune, frutto di una padronanza della tecnica intervallare che Palestrina possedeva e sapeva applicare come nessun altro al suo tempo. L’elemento orizzontale porta in sé il ritmo e la melodia di ciascuna linea di canto. Essa, a sua volta, interagisce con le altre parti vocali formanti l’insieme del tessuto contrappuntistico, le colonne portanti della costruzione polivoca. A conferire unità e coesione al discorso contrappuntistico provvede poi la melopea gregoriana che informa di sé l’intera opera del nostro autore.
Rispetto ai suoi predecessori, Palestrina ha il merito di aver perfezionato il contrappunto d’estrazione josquiniana al fine di renderlo adeguato alle nuove tendenze che si stavano manifestando intorno alla metà del secolo XVI, sulla spinta, come già s’è detto, delle disposizioni tridentine in materia di musica sacra. Ma ciò che rende straordinario il suo stile è la semplicità con la quale esso si manifesta: «egli ricorre a strumenti così modesti, così esattamente calcolati e ne amministra gli effetti con tale cura – osserva Knud Jeppesen – al punto da renderne agevole se non facile l’apprendimento e la comprensione del materiale musicale fin nel più piccolo dettaglio».
Ciò che rende inconfondibile il suo stile è la perfetta unione di musica e parola, senza che l’una rinunzi alle ragioni della sua grammatica e della sua sintassi e l’altra venga meno alla funzione semantica che le è propria. E ciò non tanto nel senso che se ne possa intendere il valore letterale, ma per quello che vi si trova in essa di forza espressiva, di valenza comunicativa. Di qui il potere incontrastato della poesia, della oratoria, dell’eloquenza, della retorica nell’arte del muovere gli affetti che, proprio sul finire del secolo e per merito precipuo di Claudio Monteverdi (1567-1643) avrebbe favorito il sorgere e l’affermarsi di quella nuova poetica della musica (la «seconda prattica»), la vera novità della quale non risiedeva tanto nella disobbedienza alle regole della grammatica e della sintassi del contrappunto tradizionale, ma piuttosto andava ricercata in un diverso modo di approccio del musicista al testo letterario, al modo di leggerlo e d’interpretarlo. Un modo ora proteso alla piena esaltazione della dimensione declamatoria della parola che si fa canto e che rappresenta la vera linfa vitale di questo delicato quanto prezioso momento di metabolismo estetico-musicale fra la fine Cinquecento e i primi decenni del Seicento.
Palestrina è profondo conoscitore della lingua parlata e cantata. Per lui l’intonazione della parola non può prescindere dalle componenti accentuative, metriche, retoriche che la compongono. La sua scrittura polivoca è tesa di continuo a esaltare le funzioni espressive della parola, a evidenziarne le valenze semantiche attraverso l’intima aderenza del suono verbale al suono musicale e la poesia della sua musica è la poesia del linguaggio parlato condotto a vertici di inarrivabile intensità mediante procedimenti compositivi che non appartengono soltanto all’arte del contrappunto ma anche e soprattutto a quella dell’oratoria.
Quanto più osserviamo come Palestrina affronta il rapporto che la parola deve assumere al contatto con il suono, tanto più ci confermiamo nella convinzione che la sua arte è recitazione pura, è declamazione oratoriale perfetta. Il suo è un comporre – lo s’è già detto – che scava nei recessi profondi del suono e della parola e ne trae echi emozionali di grande suggestione. Nella sua arte si cela il concetto tutto umanistico della bellezza incontaminata della parola che è già canto prima ancora d’esser intonata.
Ciò che maggiormente preme a Palestrina non è tanto l’imitazione delle parole per mezzo delle note (prassi, questa, molto spesso abusata sul versante madrigalistico) quanto piuttosto l’allestimento di un tessuto polifonico unitario e comune a tutta la sua sconfinata produzione. Questa esigenza di uniformità costruttiva oltre che sul piano della realizzazione contrappuntistica, trova puntuale riscontro nella scelta dei contenuti, mai considerati in maniera autonoma ma come veicolo di fede, come strumento di dialogo con Dio. Questa concezione rappresenta un’esigenza artistica di Palestrina, prima ancora che piena adesione ai precetti controriformistici sanciti dal Concilio di Trento: la bellezza artistica altro non deve essere se non un mezzo di elevazione spirituale verso la divinità.
Per queste ragioni, l’esecuzione della polifonia palestriniana non può e non deve essere soggetta, come purtroppo ancor oggi accade, all’estro, alla sensibilità epidermica, all’arbitrio incoerente dell’interprete, ma deve scaturire da un’attenta analisi del testo e di tutte le sue componenti metriche, accentuative, dinamiche, espressive. Senza una prassi esecutiva che tenga conto di ciò, l’intimo significato che si cela dietro questa musica non potrà essere trovato; rimarrà nascosto, come una gemma preziosa, fra le pieghe di una roccia, e ogni sforzo per restituire ad esso la vita risulterà vano se compiuto al di fuori di questo percorso.
Giovanni Acciai
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