A mezzo secolo di distanza, Francesco Cataldo Verrina riconsidera, a bocce ferme, quello che è considerato come il più famoso concerto dal vivo della storia del jazz, soprattutto alla luce di altre live performances dell’artista di Allentown che invece non hanno avuto altrettanta notorietà.
Sono passati cinquant’anni da The Köln Concert di Keith Jarrett. Quando il pianista in solitaria fissò la sua performance su nastro era il 24 gennaio 1975, mentre il doppio album venne dato alle stampe dall’ECM il 30 novembre dello stesso anno. Milioni di copie vendute su vari supporti nell’arco di dieci lustri, fanno del concerto jarrettiano uno dei dischi commercialmente più rilevanti della storia della musica del Novecento con numeri che, in precedenza, salvo qualche rara eccezione, erano appartenuti solo all’effimero universo del pop. The Köln Concert, specie nell’edizione in vinile, ha finito per diventare un must e un punto di riferimento per gli audiofili grazie alla sua indiscutibile qualità sonora. Si faccia attenzione, però, a non utilizzare con leggerezza il termine “capolavoro”, a meno che non si voglia far confusione fra quantità e qualità. Questo perché The Köln Concert, considerando le condizioni disastrose in cui venne registrato, fu davvero un capolavoro d’inventiva e di disperazione che contempla pienamente il motto latino: ad astra per aspera.
Per intenderci, si possono raggiungere le stelle solo attraverso le difficoltà e le asperità, e quel giorno Jarrett ne incontrò più di una. Un’indigestione la sera precedente con relativa notte insonne, una pessima organizzazione, un management dilettantistico e soprattutto un vecchio pianoforte mezzo stonato e con un pedale fuori uso. Non potendo contare su un pianoforte a coda Steinway & Sons, Jarrett si aspettava di avere a disposizione sul palco almeno un Bösendorfer 290 Imperial, ma si trovò sottò gli occhi un malconcio piano della stessa marca, per giunta molto più piccolo, con una coda di sette piedi, non revisionato e poco accordato, tanto che il pianista avrebbe usato in massima parte i tasti centrali dello strumento. Arrivato sul luogo la sera prima – come raccontano le cronache – la reazione iniziale di Jarrett fu quella di non voler suonare, ma il giorno seguente giunse a più miti consigli, accettando il compromesso. Il pianista lo fece, però, controvoglia e con l’aria strafottente – conosciamo tutti il suo carattere – per la serie: «Devo esibirmi, mi pagate, allora, suonerò quello che mi passa per la testa». La vera genialità, l’autentico capolavoro di Jarrett va ricercato soprattutto in «quello che mi passa per la testa». Si potrebbero cercare un’infinità di metafore, ma quella situazione imbarazzante e di disastro annunciato riuscì a trasformare «il brutto anatroccolo in un bellissimo cigno», invertendo la direzione di una sorte inizialmente avversa.
Ma adesso, dopo cinquant’anni, al netto degli entusiasmi celebrativi, ragionando a bocce ferme, possiamo tranquillamente affermare, senza tema di smentita, che Keith Jarrett non fece nulla di diverso rispetto a quanto avrebbe fatto, forse in condizioni ottimali, e che già faceva da anni, ossia essere un campione olimpionico, il vessillifero del pianismo jazz improvvisato, dove l’improvvisazione diventava parte del tema se non l’asse portante dell’impianto tematico ed esecutivo. La caratteristica preminente dello stile jarrettiano è sempre stata la cosiddetta «composizione istantanea» che, quando praticata, il musicista deve essere in grado di formulare un’idea musicale dopo l’altra e riprodurla immediatamente sullo strumento, mentre ne sta eseguendo un’altra. L’esecutore dev’essere capace di concepire le frasi musicali in tempo reale ed essere tecnicamente all’altezza di suonarle senza cozzare troppo con il sistema armonico, evitando, così, che la struttura tematica appaia disgregata ed incongrua.
Ad esempio, quando si tenta un paragone fra Chick Corea e Keith Jarrett, fior di musicologi ci avvertono che Chick è stato il maestro dell’arte scritta e regolamentata, arricchita da un tipo di improvvisazione razionale, secondo l’assioma condiviso da tutta una scuola di jazzisti, secondo i quali «l’improvvisazione non si può improvvisare»; per contro Keith è stato sempre un attore istintivo sulla scena, capace di composizione in tempo reale e di un’improvvisazione quasi per contagio. Il concerto di Colonia fu completamente improvvisato senza schemi prefissati, frutto del libero fluire dei pensieri e delle idee melodiche di Jarrett, miste a una punta di rabbia e di disapprovazione per le condizioni ambientali, le quali divennero il vero carburante della serata. Pensando di fare un dispetto agli inospitali ed approssimativi tedeschi, il pianista di Allentown, che dal 1973 andava ramingo per le lande germaniche proponendosi in vari formati e situazioni, trovò il suo passaporto per le stelle. Non è che l’improvvisazione l’avesse inventata Jarrett in quell’occasione. Magari, a molti profani potrebbe essere sembrato così. Pensate che già nel 1639, durante il periodo barocco, c’era qualcuno che a proposito di Girolamo Frescobaldi, organista e clavicembalista, scriveva: «Per poter giudicare del suo profondo sapere bisogna sentire le sue toccate improvvisate, piene di finezze e di scoperte meravigliose». Tutto ciò vale anche per Jarrett e per i veri improvvisatori che, nel corso dei secoli, si sono distinti per tale peculiarità. In riferimento al The Köln Concert, probabilmente solo un altro grande del jazz moderno sarebbe stato in grado di uscire dalle sabbie mobili di una situazione avversa e improbabile, ossia Charlie Parker, il quale lo fece più volte, magari senza i risvolti commerciali di Jarrett. Erano, però, altri tempi. C’è un episodio della vita artistica e concertistica di Bird non dissimile all’avventura di Jarrett all’Opera House di Colonia: il famoso concerto di Charlie Parker alla Massey Hall di Toronto del 1953 che, tenutosi in una situazione di caos organizzativo, finì per diventare, discograficamente, uno dei momenti più acclamati della carriera del sassofonista.
In occasione del The Köln Concert, di cui alcune parti dal punto di vista musicologico risultano alquanto discutibili, Jarrett non fece nulla di trascendentale, se non usare una tecnica a lui congeniale, ossia la suddetta «composizione istantanea» e lo fece con estrema furbizia, senza neppure rischiare molto. Come abbiamo già acclarato, il suo fu più un atto dimostrativo, una sorta di sfregio, almeno nelle intenzioni iniziali e senza neppure la totale consapevolezza di cosa stesse realmente facendo. Tutto il concerto era finalizzato a coprire un dato tempo di esecuzione come pattuito dal contratto e dal relativo compenso. Ironia della sorte fu che qualcuno ebbe la brillante idea di registrare la performance con apparecchiature professionali che in Germania, al tempo, erano più evolute che in altre parti del mondo, USA compresi.
Un aspetto rilevante del concerto riguarda l’elevato numero di improvvisazioni eseguite su una vamp, per intenderci un ostinato di uno o due accordi (al massimo) per periodi piuttosto estesi. Nella parte chiamata I, il pianista si lancia in ben dodici minuti di improvvisazione, utilizzando tecnicamente due soli accordi: la minore di settima e sol maggiore; negli ultimi sei minuti, invece, fissa il tema su un unico accordo, quello del la maggiore. Nella parte IIA, gli ultimi otto minuti si concentrano sul re maggiore, mentre nella parte IIB, durante i primi sei minuti, Jarrett improvvisa sul fa diesis minore. A tratti il suo modus operandi è più tranquillo, a volte pesca nel blues o nel gospel, altre ancora attinge a qualche reminiscenza “eurodotta” o al folklore popolare ma, a conti fatti, non si prende molti rischi, come invece faceva Charlie Parker. In buona sostanza, qualcuno potrebbe chiedersi: che cos’è realmente il concerto di Colonia di Keith Jarrett: un capolavoro o sottofondo termale stile new age? Forse come sospinto da una forza sovrannaturale, il pianista creò quella che è stata la più grande improvvisazione assoluta della storia del jazz (con un solo uomo al comando), o di un qualcosa che musicalmente al jazz potesse somigliare. Lo sviluppo creativo ed espressivo fu notevole ma, estrapolato dal contesto, questo disco riproduce la stessa atmosfera di un concerto da camera per pianoforte, senza ovviamente le regole della musica classica, soprattutto senza l’anima nera del jazz e i suoi elementi di rottura musicale: il free jazz, specie in Europa, in quegli anni, era ancora in piena deflagrazione.
Come già ampiamente narrato, il fulcro dell’evento è rappresentato dall’atto estremo di un musicista disperato. Alcuni attenti studiosi e musicologi di fama hanno intercettato, in questa lunga maratona improvvisata, frammenti e citazioni di tutto lo scibile sonoro: dalla musica classica all’operetta, dalla canzonetta popolare al folklore celtico, dal blues allo swing e al soul, ma soprattutto furono rilevate notevoli incongruenze tecniche, per cui molte parti dell’opera non sarebbero trascrivibili. Il successo del The Köln Concert fu talmente inaspettato, inatteso e planetario che Keith Jarrett seppe cavalcare l’onda, divenendo il templare dell’improvvisazione in piano solo, anche tecnicamente incongrua e basata sull’intuito e sull’istinto della composizione istantanea e in tempo reale. Le sue parole risultano alquanto eloquenti: «Non possiedo nemmeno un seme quando comincio a suonare. È come partire da zero. Il jazz è lasciare che la luce brilli. Non cercare di accrescerla, ma lasciarla essere […]. Quando sono sul palco e c’è solo un pianoforte, è come se il corpo sapesse esattamente cosa deve fare perché, se dico alle mani cosa suonare, impedisco loro di eseguire qualcosa di meglio di ciò che sto pensando».
Non tutti i concerti di Jarrett ebbero la fortuna di quello di Colonia
In un’intervista rilasciata a Stuart Nicholson nel 2009, Jarrett spiegò la genesi di The Survivors’ Suite, album realizzato con il cosiddetto “quartetto americano”, formato, oltre che da Jarrett, da Dewey Rodman, Charlie Haden e Paul Motian: «Tutta la musica fu scritta appositamente per l’Avery Fisher Hall di New York, perché sapevo che avremmo suonato lì, di fronte a Monk. Infatti, il quartetto si esibì in quella sede il 3 luglio 1975 in un cartellone condiviso con gli Oregon e il quartetto di Thelonious Monk. Sapevo che suonando all’Avery Fisher Hall il suono sul palco sarebbe stato dispersivo e non adatto ai tempi veloci, così decisi di scrivere qualcosa di più adatto per quella serata e a quel tipo di acustica. C’era una logica in tutto questo, ma se dovessero dirmi: lei, signor Jarrett, concepirebbe davvero l’idea di scrivere un tipo di musica per una specifica sala da concerto? Probabilmente risponderei: no! Ma la risposta sta nel fatto che sapevo che la sala era molto scarsa per certi tipi di performance e se ascoltate attentamente The Survivors’ Suite, noterete che non ci sono tempi veloci». Un mese dopo, il gruppo registrò un altro album per la ECM, ma questa volta fu un’esperienza completamente diversa, caratterizzata dal ritardo di Dewey Redman. Il sassofonista, spesso in preda ai fumi dell’alcool, arrivava sempre in ritardo alle prove, e lo fece anche durante quella registrazione dal vivo. Jarrett raccontò di una serata piena di colpi di scena: «La lunga introduzione di pianoforte su Eyes Of The Heart non doveva esserci. Ho dovuto continuare a suonare perché uno dei ragazzi non era sul palco quando avrebbe dovuto». Tutto ciò a dimostrazione della genialità del pianista che era in grado di comporre in tempo reale in relazione all’ambiente, alla situazione e alle circostanze.
Eyes Of The Heart, pur interessante nella sua complessità sonora, è il frutto non solo di tensioni musicali, ma anche di tensioni personali tra i membri del gruppo, il cui affiatamento era andato progressivamente peggiorando a partire dai loro ultimi tre album, e secondo alcuni, iniziando ad avere un impatto negativo sulla musica. In verità, l’album presenta alcune anomalie, come il fatto di essere originariamente pubblicato come un set di due LP con sole tre facciate incise e una completamente vuota. È probabile che buona parte del materiale registrato non fosse stata ritenuta tecnicamente all’altezza per poter completare il quarto lato. Si consideri che il tempo complessivo della musica sulle tre facciate è di soli quarantuno minuti, inferiore alla durata minima di qualsiasi concerto. Questo lasciò intuire che una parte fosse stata scartata dalla ECM, che non la riteneva qualitativamente adatta al proprio standard sonoro. Soprattutto si preferì spalmare i tre lunghi brani su tre facciate per garantire una migliore fedeltà d’ascolto. Con l’arrivo del CD la faccenda passò in cavalleria. Pubblicato nel 1979, Eyes Of The Heart fu registrato dal vivo nel maggio del 1976 a Bregenz in Austria, presso il Theater am Kornmarkt, nel classico line-up americano con Keith Jarrett (che oltre al piano suona anche il sax soprano), Dewey Redman al sax tenore, il bassista Charlie Haden e il batterista Paul Motian. L’attività del quartetto americano è al rush finale: aveva da poco registrato The Survivors’ Suite, praticamente un mese prima e in ottobre sarebbe tornato in studio un’ultima volta per gli album Byablue e Bop-Be. Che quel giorno in Austria ci fossero dei dissapori e delle frizioni fra i vari componenti del gruppo è dimostrato dal fatto che Dewey Redman arrivò solo ai due terzi della seconda traccia.
La storia ufficiale, raccontata da Jarrett in una sua biografia, è che il sassofonista stesse bevendo vino fuori dal palco e che fosse visibilmente alterato. Prima che Dewey Redman entrasse in scena, Jarrett dilatò i tempi, suonando il piano quasi da solista, mentre lo svolgimento apparve più ripetitivo e meno interessante perfino rispetto ai noti concerti in solitaria di quel periodo, soprattutto con il musicista di Allentown che cercò di compensare con un lungo assolo di soprano nella parte iniziale. L’assenza di Redman, con il suo melodismo oscuro e burbero, rese più asfittico lo stile di Jarrett solitamente più lirico e scorrevole. Nei primi venticinque minuti, nonostante lo sforzo del leader, perfino Motian e Haden sembrarono vacillare, risultando un po’ letargici. Con l’ingresso di Redman, a circa dieci minuti dall’inizio della seconda traccia, la musica decollò notevolmente. Il movimento dilatorio, che Jarrett aveva sviluppato in precedenza, s’infittì di colpo intensificandosi, mentre Haden e Motian si svegliarono improvvisamente. Redman si produsse in un assolo ruvido e intenso. Encore della durata di diciotto minuti, il momento migliore e più completo dell’album, collocato sulla terza facciata (quella orfana), iniziò con le movenze di un calypso e il sassofonista accennò brevemente a qualcosa che richiama St. Thomas di Rollins, seguito da un breve assolo di batteria da parte di Motian, quindi Jarrett con il soprano creò una breve atmosfera alla Ornette, incalzato ancora dal tenore di Redman, infine un’improvvisazione per pianoforte di Jarrett.
Gli intoppi iniziali non tolgono molto al valore complessivo dell’album, ogni registrazione di questa formazione (probabilmente il miglior team di lavoro di Jarrett) merita una prova d’appello: il suono è sempre ben caratterizzato, mai prevedibile e ricco d’inventiva. Nel complesso, questo è uno dei dischi più gracili del quartetto americano, se confrontato con il robusto Fort Yawuh, registrato tre anni prima al Village Vanguard, quando l’ensemble era al top della vigoria creativa ed esecutiva. Ciononostante, in Eyes Of The Heart ci sono molti lampi di genio, sia pure occasionali, tanto che per gran parte del concerto non si capisce se, oltre a Jarrett, il resto della band sia sul palco, ma quando compaiono Charlie Haden si mostra ancora al top della forma, Dewey Redman suona con una voce lamentosa e impenna sul registro più alto dello strumento, tanto da richiamare l’idea di Jan Garbarek e Jarrett insieme. Forse un vaticinio involontario. Come già detto, c’era tensione (non solo musicale) tra i membri del gruppo, Redman non compare nella prima traccia, tanto da costringere Jarrett e Haden ad estendere quella che doveva essere una semplice introduzione e a trasformarla in una suite di diciassette minuti, ma quando Redman decide finalmente di unirsi alla ciurma, entra con un tocco preciso, simile a quello di un artista che infligge colpi decisivi di pennello a una tela ancora grezza e indefinita. La tensione sale velocemente e l’improvvisazione di gruppo raggiunge il climax. Questi sei minuti, consegnati alla storia, valgono l’intero prezzo della corsa.
Siamo davvero sicuri che il vero Jarrett sia quello del The Köln Concert?
Con buona probabilità Jarrett trovò la sua quadratura del cerchio, almeno jazzisticamente parlando attraverso la consolidata formula del piano trio. Still Live è una delle riprese sonore dal vivo più riuscite non solo della storia del jazz post-moderno, ma sicuramente uno dei dischi più attrattivi e intriganti della lunga e inquieta attività di Keith Jarrett; si consideri che nell’evoluzione del piano trio post-bop, questo risulta essere uno dei line-up più equilibrati, il triunvirato delle meraviglie, quasi un incastro perfetto, così come lo era stato il cosiddetto “quartetto americano” durante la prima fase della carriera del pianista; si tenga altresì presente che il piano trio costituisce, probabilmente, la dimensione espressiva più adatta all’indole di Keith Jarrett, personaggio eclettico e umorale, non facilmente circoscrivibile. Nonostante egli sia ancora un artista contemporaneo, la storia l’ha più volte celebrato e consegnato agli annali del jazz per le sue memorabili performance in solitaria.
A parte il discusso The Köln Concert, il quale contiene – come evidenziato – anche molte parti oscure e poco brillanti, eufemisticamente potremmo dire evasive, nel piano solo Keith Jarrett finisce per essere dispersivo e tracimante, come un torrente che non si contiene e fuoriesce dagli argini, mentre nella configurazione piano trio, oltre a beneficiare di un prezioso sostegno, di un suggerimento, di immancabili scambi e piacevoli cambi di passo, ha la garanzia di una struttura di contenimento, che riesce a incanalare il flusso sonoro in maniera più regolare e comprensibile, anche durante le lunghe digressioni improvvisative. Quando tale supporto, umano e musicale, nonché ampliamento creativo del progetto, giunge da Gary Peacock al basso e Jack DeJohnette alla batteria, allora non è difficile trovare la quadratura del cerchio. In effetti, la perfetta circolarità di Still Live diventa un dono degli dèi alle umane genti. Senza tema di smentita, Still Live si candida a essere un capolavoro del jazz degli anni Ottanta in tutte le sue diramazioni ed accezioni. Il doppio album, registrato dal vivo in digitale il 13 luglio 1986 presso la Philharmonic Hall di Monaco, è il frutto di una tempesta perfetta di suoni che raggiungono l’apogeo nella quiete interiore. Jarrett è guidato da una luce divina ed emette una tranquillità coinvolgente, non comune ad altri suoi dischi live, dove appare più inquieto e tormentato, a volte anche più algido e distaccato.
Qualche obiettore di coscienza critica potrebbe affermare che questa è l’ennesima “furbata” della ECM, che organizzò un set live di tutto punto, con apparecchiature digitali e all’avanguardia per l’epoca, simulando un concerto, dove vengono trattati soprattutto alcuni gioielli dell’American Songbook. Come dire: ti piace vincere facile? In realtà, la strategia di marketing che sottende l’iniziativa è arguta, ma sappiamo bene che i dischi rientrano in quella che viene chiamata arte come produzione, sono oggetti materiali e voluttuari, frutto dell’espressione artistica e dell’ingegno umano, ma stampati in serie, quindi devono essere venduti. Un album di musica contemporanea non è un quadro che si ammira e poi si torna a casa con il ricordo. In genere un disco lo si ascolta per radio, sul web, ma poi la strategia di marketing prevede un’operazione successiva, che si concretizza nell’acquisto. Si potrebbe aggiungere che Still Live sia un lavoro commerciale, poiché facile ed immediato, basato su temi e melodie immortali, ma questa non è una deminutio capitis. Soprattutto, la fortuna dell’ECM fu quella di incontrare un genio come Keith Jarrett. Avete mai sentito una versione più bella di Autumn Leaves? Quella di Miles Davis, forse, ma non provate a cercarne altre di questa finezza, sareste perdenti e delusi. Jarrett è in uno stato di grazia e dai tasti zampilla l’ambrosia degli dèi. Il disco nella sua totalità è di una bellezza accecante, avendo racchiuso e ingabbiato un crogiolo di forti emozioni in uno di quei momenti irripetibili, quando tra i vari musicisti si crea una sorta di perfetto allineamento sinergico, come quello dei pianeti e l’ispirazione viene guidata verso un immaginario altrove da un armonioso incanto.
Bastano le prime note di My Funny Valentine, dove il fruitore è piacevolmente irretito, lasciandosi trasportare quasi sulle ali di una farfalla, mentre ogni singola nota sembra essere millesimata con perizia e cura, fino al sopraggiungere della già citata Autumn Leaves, spennellata con un’alternanza di tinte e trame sonore, dove il piano disegna passaggi che affluiscono come onde avvolgenti, mentre la retroguardia ritmica fornisce una linea guida pulita e lineare. When I Fall In Love usa la profondità delle note come arma di seduzione, la dolcezza e il lirismo del piano di Keith Jarrett, mentre il tappeto ritmico di DeJohnette e Peacock, quasi accennato e spazzolato, avvolge il costrutto sonoro del pianista, quasi a volerlo proteggere da interferenze esterne. Trattandosi di un live, si ha come l’impressione che il pubblico pagante sia come ipnotizzato, mentre The Song Is You viene srotolata sulla lunga distanza di sedici minuti, con estese traiettorie riservate alle fantasiose improvvisazioni di Jarrett, intercettate e sublimate da due sodali con un comping da manuale. In riferimento al set dei due LP in vinile, la terza facciata si apre con Come Rain Or Come Shine, una pioggia di note e un lampo di luce creativa, seguita da Late Lament. È questa la parte più intensa e romantica con schegge di lirismo e pathos perforanti. Descriviamo le sensazioni e non la musica, ma le progressioni armoniche e i cambi di passo del pianista sono frequenti e imprevedibili, senza che la quadratura melodica venga mai disattesa. La quarta facciata è quella più articolata e ricca di variazioni tematiche. La musica torna ad essere più impetuosa e le note si sollevano dal piano come onde del mare. Si comincia con la classica You And The Night And The Music, seguita da Extension, componimento a firma Jarrett, che ben si integra con il concept sonoro del progetto, così come l’intro aggiunto dallo stesso Jarrett a Someday My Prince Will Come, mentre la musica si tuffa nuovamente nell’abisso dei sentimenti, fino all’atto conclusivo, I Remember Clifford, dove la drammatizzazione musicale diventa quasi una messa in scena teatrale. Still Live ha rappresentato nel corso degli anni a venire un modello ispirativo per la classica formula del piano trio proiettato in una più moderna dimensione fatta di cambi veloci, momenti di calma apparente, discese ardite e risalite, dove ritmo, comping, improvvisazione, timing e unità di intenti esprimono una tecnica non comune. Jarrett veleggia come un impavido nocchiero sul suo pianoforte, tenendo ben stretto il timone del comando, mentre i suoi sodali garantiscono che la nave non perda mai la rotta. Il viaggio è lungo, ma l’approdo è sicuro.
Analizzando la vasta discografia del pianista, è difficile trovare degli elementi di coerenza tra i vari album, se non per brevi periodi. Spesso ci siamo chiesti da che cosa nascesse questo suo perpetuo mutatis mutandis. Forse, la paura inconscia di ripetersi o di non voler replicare, a prescindere. La sua opera appare alquanto frastagliata e spesso poco catalogabile, in molti casi estranea a quelli che erano le prassi attuative del jazz. Jarrett, nel momento di massima espressività creativa, ha tagliato trasversalmente uno dei momenti più complessi e caotici della musica moderna. Gli anni Settanta furono tutto e il contrario di tutto, anni difficili per qualunque genere musicale, poiché ogni elemento tendeva a sovrapporsi e a mescolarsi, fondendosi in una specie di esperanto musicale, mai accettato dai puristi. Oltremodo parte di questo nuovo linguaggio risultò poco comprensibile alla moltitudine. Il breve periodo in cui Keith Jarrett si legò alla Impulse!, rimane uno di quelli più aderenti alla sintassi del jazz, sia pure con molte deviazioni.
Francesco Cataldo Verrina
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