Alfredo Di Pietro ha intervistato il celebre musicologo e germanista goriziano, il quale, oltre a insegnare ancora alla veneranda età di quasi novant’anni, viene riconosciuto come uno dei massimi studiosi del grande compositore boemo, da lui venerato insieme con Robert Schumann
Maestro Principe, parto da una sua affermazione, rilasciata durante un’intervista, che mi ha molto colpito. Lei ha detto che «Tanto più un musicologo è grande, tanto più marcata è la croce del suo fallimento». Vorrei dunque toccare l’argomento della critica musicale domandandole che ruolo a suo parere rivesta nell’attuale panorama culturale.
Ne penso molto male. Se lei prende, poniamo, un testo classico come la raccolta delle recensioni di Schumann, che in Italia è stata pubblicata in un bellissimo libro einaudiano già alla fine degli anni Quaranta, oppure se si leggono i suoi Diari, di cui ho tradotto tre annate per una casa editrice torinese, si può arrivare a determinate conclusioni. Avendo io guardato da vicino, possedendo l’edizione tedesca originale di questi Diari di Schumann e di Clara, una lettura meravigliosa, ho visto come Schumann dà proprio una lezione di concretezza. In questi a un certo punto si dice: «Nella terza battuta del secondo tempo c’è un particolare, questo provoca inevitabilmente un effetto psicologico», cioè ricostruisce con umiltà assoluta l’iter del passaggio da una sensazione, una αισθησις a una αισθητική, poiché estetica deriva dal termine greco αισθησις, come lei certamente sa. È una cosa che colpisce il nostro corpo, poiché l’orecchio è parte di esso, e dopo si trasfigura. Se io, per esempio, devo spiegare il finale del primo atto di Otello, quel meraviglioso duetto, arrivati alla fine Un bacio… ancora un bacio, il canto diventa una linea piatta, siamo nella tonalità di mi maggiore e questo manda in estasi le signore quando ascoltano.
Otello canta Già la pleiade ardente al mar discende e Desdemona replica, sempre in mi maggiore: Tarda è la notte. Nel momento in cui lei dice il “te” della parola notte c’è una modulazione formidabile, il passaggio da mi maggiore, la triade mi/sol diesis/si, con un piccolissimo spostamento, arriva al re bemolle maggiore, in cui cambia il colore, come se un rosa invadesse l’orizzonte. Lei lo sa che io non ho trovato questa semplice osservazione tecnica in nessuna delle grandi monografie su Verdi? Lì si parla soltanto di sensazioni. Ma spiegatemi perché dà quest’effetto! Sarà di aiuto anche ai giovani compositori, per esempio. La critica musicale dev’essere una lezione, non una generica affermazione del tipo «Oh, com’è bello!». Devo dire che ormai si sta perdendo il senso dell’amore per la precisione. Ci sono recensioni di certe persone che usano un linguaggio di filosofia della musica, essendo gli scriventi dei babbei che conoscono soltanto il rock e il rap. Sono abbonato a una bellissima rivista settimanale, ma quando si arriva alla pagina di musica c’è il crollo perché in Italia non s’insegna la musica se non nei conservatori, mentre in altri Paesi s’insegna nella scuola. Quindi si è abituati. Nella Repubblica Ceca ci sono dei bambini delle elementari che mettono in scena degli spettacoli con musica composta da loro. Suonano gli strumenti. Una scrittrice e traduttrice è stata purtroppo inclusa nella redazione di questo settimanale, la quale è debole per quanto riguarda la musica, in qualità di critico musicale. Non le dico la banalità di certe affermazioni, tipo «E a questo punto la musica parte per la tangente». Ma cosa vuol dire parte per la tangente? Allora spiega cos’è la tangente!
Sono quei paroloni che fanno scena e magari non si sa nemmeno cosa vogliano dire.
Ma il bello è questo! Una rubrica di critica musicale di questa bellissima rivista è così concepita: in due pagine affrontate si parla di tre o quattro cosiddetti album di qualche complesso rock. Poi alla fine, per decenza, troviamo una recensione a qualche composizione invece di musica alta, anche di autori antichi, una nuova orchestrazione e così via. Ma lì si potrebbe, data la sostanza, dire qualcosa di tecnico, che ci dia veramente un senso spaziale e temporale. Noi siamo fatti di spazio e tempo e dunque per noi la musica rappresenta la suprema esperienza del nostro muoverci in queste due realtà. Invece niente, parole, parole ideologiche come «Il sistema ha lavorato contro», e poi la frase s’interrompe. Cioè il nulla. Si continua dunque così, con questa persona che si prende magari un cospicuo emolumento. Anche io facevo critica sul Sole 24 Ore, e spero di farla ancora, però dicevo esattamente quello che succede, così come nel caso di questo passo dall’Otello in cui spiegavo perché c’è questo lampo di luce, questa modulazione che non ci si aspetta.
Per inciso, quando lei ha suonato quegli accordi in basso, sulle note gravi del pianoforte, ho avvertito la sensazione di uno sprofondare della coscienza.
Certo. Lì c’è lo sprofondare e poi si verifica la risalita. Questo bisogna non solo dire, ma spiegare tecnicamente come avviene. Adesso sto preparando un testo che dovrebbe essere quello introduttivo a una serie di atti da un convegno riguardante il momento che la musica sta attraversando oggi, s’intende quella che io chiamo forte. Qualcuno la chiama “classica” ma non va bene perché è un non senso, Alfredo Casella e Richard Wagner non ne fanno parte, è un aggettivo fuorviante. La musica classica è un breve periodo tra il 1750 e il 1790, più o meno perché già l’ultimo Mozart non lo è. Devo dunque scrivere un’introduzione che tocchi tutti i punti che oggi un critico musicale o abborda o colpevolmente evita. Prima c’è una distinzione precisa per quanto riguarda la critica musicale. Il prefatore di un libro che parli di un compositore e scriva in sostanza la sua biografia, che è pure un’eccellente idea, non fa critica musicale ma stila la vita di un signore qualsiasi che per caso faceva il musicista. Si può magari leggere che il nazismo cacciò in esilio tutti i musicisti espressionisti insieme con i poeti, Bertolt Brecht, Kurt Weill, la cosiddetta musica degenerata. Ma questa non è critica musicale, è storiografia.
È ora di finirla, perché quello propriamente detto è un giudizio musicale emesso da una persona che conosce la musica tecnicamente, altrimenti non ha senso, su musiche composte da altri musicisti. Non vedo come uno privo di conoscenza della musica possa fare della critica musicale. Con tutta la mia ammirazione per i pittori, scultori, non mi sognerei mai di avere la faccia tosta di scrivere sulla rivista di cui sono redattore un testo di critica d’arte, anche se so che ne sarei capace. Qualche volta l’ho fatto perché erano cose un po’ particolari, molto legate a certi fatti musicali. Per esempio, l’arte di Paul Klee a proposito dei Quadri da un’esposizione di Musorgskij; lì va bene perché s’intende istituire questo rapporto, allora cerco di non dire bestialità rispetto alla mia competenza in campo pittorico. Direi che la critica musicale è un’attività che ha bisogno di essere sostenuta dalla conoscenza della musica. C’è un noto scrittore, per esempio, considerato da alcuni un genio immortale, il quale non conosce nulla di musica, ma ha la predilezione per dare giudizi su questa dicendo «La musica di diversa ispirazione, per esempio il rock, il rap, la classica».
A proposito, ma dov’è la “classica” oggi? Non ci può essere perché la nostra epoca non riposa sul concetto di classico ma su quello di critico, nel senso che è entrata in crisi. Viviamo in un tempo di smarrimento in cui il cambiamento è continuo, senza poter contare su un appiglio, su un punto fermo. Il famoso libro di Stefan Zweig [Il mondo di ieri, N.d.A.], l’ultimo che scrisse prima di andare in esilio, parte proprio dalla descrizione di quella che era la cultura dell’Austria imperiale antecedente alla Prima guerra mondiale. Una cultura vivace, in grado di sapere nel suo oggi ciò che sarebbe successo domani e che domani avrebbe saputo ciò che sarebbe accaduto dopodomani. Tale è la continuità di una cultura che ha delle ragioni forti. Ma una volta che perde le ragioni forti, le mette in dubbio. Sia ben chiaro che in ciò non c’è niente di male perché può essere un fenomeno che vivifica, che smuove e dobbiamo riconoscerlo come tale e affermare che non abbiamo categorie universali, ossia ciò di cui parla proprio il libro di Spengler Der Untergang des Abendlandes, “Il tramonto dell’Occidente”. La decadenza dell’Occidente e la grande ragione di questa decadenza stanno nel venir meno dei giudizi universalmente condivisibili. Sarebbero anche tali ma la vanità, la presunzione di qualcuno fa sì che venga criticata la loro condivisibilità.
Questo per evitare che un errore da me commesso sia giudicato uno sbaglio d’ignoranza. No, ho semplicemente messo in crisi certe regole. Le faccio un esempio: noi sappiamo che il numero reale delle vibrazioni, in un pianoforte ben accordato con un buon diapason, del do centrale è di 256 al minuto secondo, e che il do all’ottava presenta il doppio delle vibrazioni, cioè 512 e, a seguire, 1024 e 2048. A scendere troviamo la metà, che è 128, poi 64 e 32 Hz. In mezzo che cosa c’è? Un rapporto di numeri irrazionali. Noi poi, per semplificare, questo 256 Hz lo possiamo equiparare a 1 e vedere tutti gli altri “do” in proporzione a 1. Allora quello a 512 Hz diventa 2 e così via. Qual è invece il numero di vibrazioni al minuto secondo di ognuno dei dodici suoni che formano una scala? Sono tutti numeri irrazionali. I rapporti sono costanti e ogni semitono corrisponde a un aumento del 5,9% della frequenza del suono precedente, sulla base della radice dodicesima di due, cioè 1,0594. Si arriva così al fa diesis, il cui rapporto è di 1,41421, vale a dire la radice quadrata di 2. È meraviglioso! Qual è il rapporto tra la diagonale e il lato del quadrato? Sempre la radice quadrata di 2. Questo vuol dire che le cose di cui sono fatte le forme del mondo corrispondono a misure che troviamo nella musica e che questa è la depositaria di tutte le forme. La successione di Fibonacci è nella musica, lo sappiamo benissimo. Tutto quello che noi crediamo essere astratto, geometrico, diventa poi suono, quindi anche bellezza e significato nella musica. Ecco perché la mancanza dell’istruzione musicale è terribilmente dannosa per noi occidentali e in Italia in particolare.
Nel suo libro dedicato alla biografia di Gustav Mahler indaga su tutte le sue composizioni, anche quelle più rare, a lungo inedite e incompiute. Ha voluto inoltre stilare un vero e proprio manuale mahleriano, traducendo tutti i testi delle composizioni vocali e delle poesie con il testo originale a fronte. Ha raccolto inoltre notizie genealogiche e filologiche sulle opere, sulle edizioni, sulla bibliografia e sulla famiglia del compositore. Cosa l’ha spinta a un lavoro così colossale, a una ricerca talmente approfondita?
Quand’ero adolescente e studiavo pianoforte, apprendendo le pagine pianistiche di Schumann, capii che quella musica parlava di me giovanotto. Ascoltando la musica di Mahler ho capito che quella parlava di me post adolescente, avviato verso la vecchiaia e la morte. In particolare, oggi la musica di Gustav Mahler è l’immagine della mia morte. Sono questi i due compositori che mi hanno sempre regolato. In qualche modo la mia consapevolezza dell’avvicinarsi della morte mi viene accentuata e nello stesso tempo confortata dalla musica di Mahler. Ho riconosciuto nella musica di Schumann una promessa che sapevo non si sarebbe mai mantenuta, cioè la fine dei dolori. Non è questa la verità, perché ho constatato, andando avanti nella vita, di aver avuto molta felicità da mia moglie e un indicibile dolore dalla sua scomparsa, avvenuta a sessant’anni esatti dal matrimonio. Invece, la musica di Mahler mi dà la sensazione che ci saranno tante cose che mi potrebbero essere concesse, ma non avrò il tempo di apprezzarle. Così la musica di questo grande compositore mi fornisce indicazioni agghiaccianti e folgoranti di quello che mi aspetta dopo, che non ho capito se sarà il paradiso, l’inferno, oppure il limbo. Ma se ascolto la musica di Schumann, vengo sprofondato nella mia infanzia e ritorno bambino.
Mi fa venire in mente il famoso Lied Der Lindenbaum dal ciclo Winterreise di Schubert…
Ma è naturale! Questo e altri Lieder, per esempio quello bellissimo di Schumann su testi di Eichendorff che si chiama Mondnacht, “Notte illuminata dalla luna”, e inizia con questi versi: Era come se il cielo avesse baciato la terra affinché essa, nello splendore notturno, dovesse sognare soltanto di lui. Un atto magico. Che significato aveva “come se”? Il poeta non lo dice.
Esiste un considerevole nesso tra la produzione liederistica e quella sinfonica di Mahler, tanto che non è da considerare peregrina l’idea di due vasi comunicanti. Quanto è importante conoscere la prima, quella liederistica, per una limpida comprensione della seconda, la sinfonica?
È immensamente importante! Risulta chiaro che questa connessione riguardava proprio una sua pulsione naturale. Gustav Mahler era un uomo fatto in un modo particolarissimo, ogni sua vibrazione da una parte diventava canto allo stato puro e dall’altro costruzione. Diceva da un lato: «Via tutto, ci sono soltanto io» e dall’altro: «Datemi il mondo da ricostruire». Era inevitabile che queste due forme di evocazione suscitassero qualcosa che non appartiene a questo mondo. Tutto in lui non appartiene a questo mondo, ma è evocato. Ciò lega fortissimamente le due produzioni. Nel Lied, inteso come genere musicale, fa sempre capolino, anche prima di Mahler, questo nesso. Nelle sinfonie di Schubert, per esempio, s’incontrano temi di Lieder, nei quartetti, anzi taluni prendono il nome dal titolo del Lied, come La morte e la fanciulla.
Di Schubert ci sono anche quelle bellissime variazioni per pianoforte e flauto sul Lied Trockne Blumen.
Sono d’indicibile bellezza, in esse a un dato momento c’è una variazione che assomiglia al singhiozzo di un pianto, un sospiro se vogliamo. Ma anche in altri compositori, come per esempio Schumann, anche se non se ne parla, sussiste questo rapporto. Lui utilizza sempre nei suoi pezzi pianistici frammenti melodici di Lieder o viceversa, anche nel Trio n. 2, che è fatto tutto di pezzi di Lieder uniti a pezzi delle Davidsbündlertänze. Dunque, esiste certamente quest’osmosi. In altre tradizioni musicali europee non c’è ma in quella tedesca sì, perciò la mia risposta alla sua domanda è certamente sì. Non si può capire la musica strumentale di Mahler se non si comprende quella vocale, del resto lui ci ha aiutati in tal senso perché nella sua vita ha composto quasi soltanto Lieder e sinfonie.
Le faccio una piccola confessione maestro. Io ascolto la musica di Mahler da quando avevo undici anni, ora ne ho sessantasette, ultimamente avverto quasi una paura nel sentirlo, per esempio nell’inizio della Sesta sinfonia. Avverto un qualcosa che mi tallona, che sta per raggiungermi senza darmi scampo.
La Sesta sinfonia fu scritta nel 1903, è una premonizione degli stivali delle SS che andavano a cercare gli ebrei, questo l’ho scritto anche nel libro, ma mi sembra addirittura ovvio. È terribile. Alla fine dell’ultimo tempo c’è quel volo verso l’alto e poi la caduta. Una composizione meravigliosa che è stata messa in riga da questa mimesi di carattere militare, la visione dell’individuo che da solo deve fronteggiare un orrendo esercito di mostri, quello del vivere, della vita. Tutto è mostruoso, anche il secondo tempo, che per qualcuno è il terzo. Le racconto una storiella che narra di un famoso magnate dell’industria e del commercio americano, l’ebreo Gilbert Kaplan, che io ho conosciuto benissimo a un convegno ad Amsterdam su Mahler. Un incompetente, ma che con i suoi miliardi aveva acquistato dei manoscritti originali delle sinfonie di Mahler, non di tutte, e si era messo a dirigerle senza aver mai studiato direzione d’orchestra. Siccome lui era ricchissimo, tutti dicevano: «Com’è bravo!». La cosa vergognosa è che l’altezzoso, schizzinoso barone Henry-Louis de La Grange, che tra l’altro mi odiava, avendo anch’io scritto una biografia su Gustav Mahler, tutti se n’erano accorti, non mi voleva intorno. A questo convegno mi voleva isolare e, a un certo punto, arrivò questo Kaplan. L’altezzoso barone de La Grange diventò allora un cagnolino scodinzolante verso quest’ignorante. De La Grange era antipaticissimo ma colto, non geniale perché non faceva altro che sciorinare nozioni, una sequela messa in fila. Io non ho avuto bisogno di scrivere quattro volumi su Mahler, me n’è bastato uno di milletrecento pagine.
Lei è un insigne traduttore dal tedesco. Quanto dell’intima poesia espressa, per esempio nel ciclo liederistico Lieder eines fahrenden Gesellen, l’ascoltatore che non conosce il tedesco si perde? In altri termini, quali sono i limiti in tal senso di una traduzione in un’altra lingua?
La mia risposta è: cari giovani, nei limiti del possibile impariamo un po’ più di lingue. Farete magari fatica ma proverete una grande felicità nel sentire le cose in un idioma che voi finalmente comprendete. Non solo ma, dato il tipo di testi, sono proprio quelli che educano di più al godimento della musica, poiché è il tema, il pensiero che conferisce le emozioni. Dunque, imparare, per esempio, quei versi iniziali di Eichendorff che citavo prima, i quali incarnano l’immagine meravigliosa, quasi egizia della dea Nut che guarda il dio Geb. Nut, femmina, il cielo, e Geb, maschio, la terra, con l’inversione rispetto al latino e al greco dei generi grammaticali. Tutto questo è sublime. Anche nella seconda strofa del citato Mondnacht bisogna conoscere il tedesco per godere della bellezza che questo Lied contiene. Io ho provato a tradurre moltissimi di questi testi, ma serve soltanto per dire: «Sentite, quello che ascoltate in realtà va letto soltanto nella lingua originale. Studiatela e proverete cento volte la felicità che provate ora di fronte alla traduzione». Laddove nella seconda strofa si dice, in italiano: C’era un sussurro misterioso nei campi/le spighe ondeggiavano in silenzio/si sentiva frusciare il vento sui prati/tanto chiara di stelle era la notte. Qui il poeta, grandissimo, istituisce un rapporto causale, assolutamente magico e non prevedibile, tra il fatto che la notte sia piena di stelle e le spighe ondeggino, cioè che la natura in qualche modo si muova. Le stelle si mettono d’accordo con le spighe.
Un’altra sua affermazione è che: «La musica di Schumann somiglia alla città in cui sono nato. Somiglia al profumo dei tigli di una certa via di Gorizia dove abitava una tale di cui ero innamorato». Talvolta si ha un rapporto particolare con la musica classica, o “forte”, come lei la definisce, essendo colti da un timore reverenziale verso di essa. Un altro fattore che può fare da ostacolo a rendercela familiare è la supposta acculturazione necessaria. Le chiedo quanto sia importante, nell’ascolto di una composizione, la cultura a monte e quanto il mero dato sensoriale.
Com’è noto, la pedagogia di avviamento alla conoscenza della musica che è in atto nei circoli dei rappers o nel citato critico che dirige corsi di cultura musicale, è esattamente il contrario della realtà. Possiamo dire che maggiore è la conoscenza circostante di un oggetto, cioè di tutto quello che ha al suo centro ma che fa da contorno, si centralizza e diventa cuore. Se il rapporto tra un oggetto e il suo entourage è semplicemente enunciato, probabilmente non succede niente, ma nel momento stesso in cui noi ce ne interessiamo, lo dice anche la fisica quantistica, le particelle infinitesimali sanno che noi ci prendiamo cura di loro e iniziano ad aggregarsi e a condizionarci facendoci capire che noi non possiamo più uscire da questa gabbia, da questa prigionia, perché se vogliamo occuparci di musica, e solo di musica, non possiamo trascurare la poesia, l’economia, geografia, storia. Così ci accorgeremo che l’affermazione “solo la musica” diventa eloquente. Tutto viene trascinato come sistema da tutto, tutto diventa tutto. L’importante è aprirsi a quest’universalità con la volontà di farla entrare dentro di noi, perché se noi non l’abbiamo non succede nulla.
Quanti musicologi o critici d’arte, di pittura o altro pensano di essere chissà chi ma in realtà sono delle gatte morte, non essendo fisiologicamente e psichicamente disposti all’“intelligere”, termine composto da “intus” e “lègere”, con il significato di “leggere dentro”. Non guardare soltanto dall’esterno ma entrarci dentro. Un concetto questo che richiama il Mito della caverna di Platone: se tu continui a guardare verso l’interno della caverna non capisci molto, voltati e guarda dall’interno verso l’esterno, così ti renderai conto che le ombre sono generate dagli oggetti che ci sono tra il grande fuoco e le pareti dell’antro.
Il suo bellissimo ciclo Viaggio nel mondo di Gustav Mahler per Rete Toscana Classica, lo confesso, mi è stato da sprone per proporle quest’intervista, che lei con grande gentilezza mi ha concesso. È stato realizzato in occasione del centenario della morte del compositore e si rivela essere un avvincente viaggio attraverso la vita e il catalogo completo del musicista ripartito in dodici puntate. A chi si rivolge davvero questo ciclo, avendolo io trovato adatto sia al novizio che al conoscitore, anche se in diversa misura?
Sicuramente interessante è la programmazione di Rete Toscana Classica, un’ottima emittente dietro la quale c’è la gentilezza e la grandezza morale di Alberto Batisti, che ne è l’ideatore e fondamentale ispiratore. Parliamo di un grande musicista che, come compositore, incontra quelle difficoltà in cui tutti i suoi colleghi s’imbattono se vogliono andare avanti in quest’ambito. La sua sostanza la conosco molto bene perché l’ho frequentato. È un uomo col quale ho parlato provando emozioni perché lui me le ha fatte nascere, ci siamo subito capiti, l’ho visto dirigere in un altro festival, quello che si svolge intorno a San Miniato. Lui ha messo in piedi questo gruppo di persone che fanno il loro lavoro gratuitamente nella sede di Rete Toscana Classica. Ciascuno ha un’altra occupazione che gli dà da vivere, ma nella Rete Toscana Classica tutti lavorano gratis e magnificamente bene. È un grand’uomo Alberto Batisti. La sua fisionomia è in qualche modo una buona risposta alla sua domanda, vale per me ma vale per chiunque possa avvicinare quel magnifico ambiente. La sua città è Perugia, non so se abiti in questa città ma lì esiste il centro della sua attività, uno che lo voglia conoscere e frequentare deve recarsi in questa.
Il compianto musicologo Paolo Isotta ha definito lei «il più grande mahleriano vivente». In realtà, più che porle un quesito desidererei da lei un consiglio su una musica che ho sempre trovato potente, in certi frangenti cataclismatica, eppure anche profondamente intima e raffinata. Penso alle due Nachtmusik (Allegro moderato e Andante amoroso), secondo e quarto tempo della Sinfonia n. 7 in mi minore. Quando si è davvero pronti a riceverla, quando “verrà il tempo” per chi desidera lasciarla percolare nel proprio animo?
Bisogna essere avanti negli anni per capire, occorre che queste musiche risveglino in noi un senso di perdite irreparabili, devono rievocare in noi qualcosa di molto dolente. Non possiamo utilizzarle come rivelazioni di salvezza. Il suono notturno dà l’idea veramente di quei profumi, di quegli odori che sono a volte di fiori e a volte anche di colaticcio, di fogna insomma, di bassifondi di città.
Anche l’utilizzo della chitarra e del mandolino nella seconda Nachtmusik, l’Andante amoroso, è molto interessante.
Quello sorprende. Gustav Mahler, come in genere i compositori austro-tedeschi, capiva perfettamente che la mediterraneità non è quella delle operette viennesi, cioè la festa. Qui c’è il brutto, la paura, il viscido, ciò che ti può aggredire improvvisamente, tutte cose che attirano. L’uomo del nord è allettato da questi elementi. Io, per esempio, sono affascinato dal Sudamerica, non ci sono mai andato, non ci andrò mai, credo che se ci andassi impazzirei dall’infelicità, dall’odio perché non potrei sopportare quel tipo di vita, di società inaffidabile e anche volgare. Eppure, non so per quale motivo, ne vengo attratto.
Questi finali mahleriani poi, in cui si passa dalla tragedia più nera a un’esplosione di gioia che ha un sapore illusorio, forse troppo trionfalistica.
Sì, io lo legherei a una sensibilità che non è mai stata studiata bene, neanch’io l’ho fatto, ma forse nella nuova edizione intendo farlo. Parlo dell’attrazione segreta, non confessata, che Mahler sentiva, al di là della storia che lo interessava, per la sociologia urbana, che gli piaceva anche descrivere, delle città, per la cosmologia. Esiste quest’improvvisa esplosione, quella che noi da sempre ci aspettiamo succeda all’universo, che in un dato momento si crei uno squilibrio nell’ordine universale, in quello delle grandezze cosmiche e delle forze che regolano queste grandezze, per cui tutto a un certo punto esplode in una pirotecnia che sembra quasi gioiosa. Non succederà nella nostra esistenza, ma potrebbe accadere ai nostri lontani discendenti poiché Mahler guarda molto lontano. La decima sinfonia, non soltanto nella parte compiuta, ma anche in quella ricostruita da Deryck Cooke, è profondamente evocatrice di sfere cosmiche. Nel Finale per esempio, un movimento lentissimo, con quell’improvvisa ascesa di tutti gli strumenti in unisono, impegnati in una sorta di scala cromatica dissonantissima. La buona direzione d’orchestra a questo punto deve esagerare e tenere il più possibile fermo quell’accordo, per poi scendere.
Già l’assolo di timpani all’inizio del Rondo-Finale della Settima sinfonia è come una scossa elettrica…
Quello è emozionantissimo. Lei sa qual è la sua origine? Mahler era a New York, verso la fine della sua infelicissima trasferta, con Toscanini che gli faceva la forca. Racconta Alma, questa volta benemerita con il suo spettegolare, che un giorno, ospiti in un albergo a un piano molto alto, a un certo punto si avvertì che il brusio della strada sottostante, sempre molto fitto, si era come fermato, per poi sentire una musica funebre. In quel momento stava passando un funerale, in cui forse c’erano italiani del sud, con un’idea di celebrarlo alla maniera delle processioni meridionali, nelle quali c’è tanta gente, anche sconosciuta. Questo è tipico della religione cattolica, non protestante; quindi, hanno pensato a una comunità cattolica d’italiani. A un certo punto, si sentì un forte colpo di tamburo. Uno che lo suoni da solo può suscitare fastidio, tanto da indurre ad affacciarsi alla finestra e dire: «Sentite, fateci dormire per favore, perché non abbiamo voglia di sentire il tamburo, quindi ve lo portate a casa». Lì, invece, provocò un’impressione incancellabile proprio perché era nudo, senza niente intorno. Per me queste cose hanno una capacità evocatrice straordinaria di campagna, di paese.
Quali sono i direttori d’orchestra che lei predilige nell’interpretazione del repertorio sinfonico mahleriano, e perché?
Questa è la domanda più difficile perché analizzare diventa poco appagante, essendo l’insieme a contare. Potrei citare diversi direttori d’orchestra per diverse ragioni, è un po’ strano ricordarli insieme. Scelgo un nome che mi è sempre piaciuto perché ha anche avuto un po’ di sfortuna nella vita per motivi di salute, Klaus Tennstedt. L’ho buttato lì, ma al momento non me ne viene un altro. Posso citare naturalmente anche Knappertsbusch, Klemperer. Per quelli più vicini a noi pensavo a Wyn Morris.
Alfredo Di Pietro
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