A due lustri dalla sua morte, avvenuta il 10 gennaio 2016, si può cominciare a fare un consuntivo dell’inimitabile parabola artistica della rockstar di Brixton. Simone Bardazzi, in questo suo lungo contributo, tocca i punti salienti di una carriera che va Ziggy Stardust fino all’occultismo evocato nel suo ultimo disco, Blackstar, facendoci capire che nulla dev’essere cancellato, ma tutto gelosamente conservato e ricordato
Introduzione – L’errore di fare i conti con Bowie
A dieci anni dalla scomparsa di David Bowie, il dibattito attorno alla sua figura rischia di scivolare in una trappola tipica del nostro tempo: la tentazione di “fare i conti” con il passato secondo categorie morali, politiche o identitarie che non gli appartenevano. Bowie non chiede assoluzioni né revisioni. Chiede, semmai, di essere compreso nella sua interezza: un artista che ha fatto della metamorfosi non una strategia di marketing, ma una necessità espressiva. Ripudiare anche solo una fase della sua carriera significa perdere il senso complessivo di un’opera che vive di contraddizioni, scarti improvvisi, accelerazioni e silenzi.
1. Gli inizi: identità come problema, non come posa (1964-1971)
Gli esordi di David Bowie vengono spesso liquidati come un periodo confuso. In realtà, sono anni decisivi in cui Bowie assimila linguaggi, ambienti e relazioni che diventeranno cruciali più avanti. Il suo rapporto con la controcultura londinese è reale ma mai ideologico: Bowie attraversa il mondo hippie come un osservatore lucido, più interessato ai suoi codici simbolici che alla militanza. Il Bowie “hippie” è un laboratorio identitario. Tra folk britannico, suggestioni orientali e teatro musicale, Bowie sperimenta il travestimento come strumento di conoscenza. Il suo primo album del 1967 riflette questa tensione: non un’opera compiuta, ma un archivio di possibilità.
In questo contesto nasce il legame con l’orbita degli Hawkwind, alfieri dello space rock britannico e promoter di free festival di controculture. Con loro attraverso l’area del loro management e frequentazioni comuni, Bowie osserva da vicino una scena che concepisce il rock come esperienza psichedelica e cosmica, assorbendone l’idea di musica come viaggio mentale, senza aderirvi completamente. È una lezione di libertà formale che tornerà utile negli anni successivi. Tra i contatti più significativi di questa fase emerge Simon House, violinista capace di fondere avanguardia e rock. House incarna un modello di musicista affine alla sensibilità di Bowie, aperto alla contaminazione e alla ricerca timbrica, e rappresenta una delle connessioni sotterranee che preparano il terreno per l’evoluzione futura dell’artista. Musicalmente Bowie non è ancora un innovatore, ma dimostra una qualità rara: la capacità di trasformare ogni incontro in materiale narrativo. Space Oddity nasce proprio da questa fase di osservazione intensa, in cui la psichedelia non è evasione, ma lente per raccontare l’alienazione moderna.
2. Hunky Dory: una perla pop
Hunky Dory rappresenta il primo vero punto di equilibrio nella carriera di David Bowie: non più apprendistato, non ancora personaggio. È un disco di osservazione e di metodo, in cui Bowie definisce il proprio lessico culturale prima di trasformarlo in teatro rock. La sua importanza storica sta proprio qui: Hunky Dory è una mappa concettuale che precede l’esplorazione vera e propria. Sul piano musicale, l’album è il risultato di un ensemble cruciale. Al pianoforte troviamo Rick Wakeman, già con i celebrati Strawbs e uno dei tastieristi più richiesti della scena britannica – proprio nello stesso anno entrerà negli Yes – ponte ideale tra rock progressivo e pop colto. Alla chitarra emerge già Mick Ronson, che pur non essendo ancora l’architetto sonoro di Ziggy, introduce un senso melodico e una solidità rock fondamentali. La sezione ritmica, con Trevor Bolder e Mick Woodmansey, contribuisce a un suono sobrio ma elastico, lontano dagli eccessi virtuosistici dell’epoca. Hunky Dory dimostra come Bowie sappia circondarsi di musicisti perfettamente inseriti nel dibattito musicale del tempo, senza mai esserne schiacciato.
Dal punto di vista lirico, il disco è apertamente metatestuale. Life on Mars? è l’esempio più emblematico: una canzone costruita come una sequenza di immagini cinematografiche, in cui la frustrazione individuale si riflette in un mondo saturato di spettacolo. Il celebre riferimento a Mickey Mouse e alla cultura di massa americana non è ironico ma analitico: Bowie osserva l’intrattenimento come sistema che promette evasione e restituisce alienazione. È già presente, in filigrana, il tema della distanza tra immaginario e realtà che esploderà, poco più tardi. con Ziggy. La citazione diretta di Andy Warhol non è, invece, un semplice omaggio. Warhol rappresenta per Bowie il modello dell’artista che trasforma la superficie in linguaggio critico. In Andy Warhol, il nostro sperimenta una scrittura apparentemente leggera per riflettere sul rapporto tra arte, riproducibilità e celebrità: un nodo centrale della sua poetica futura. Più intima e ambigua è The Bewlay Brothers, brano enigmatico che chiude l’album. Qui Bowie introduce il tema del doppio, del fratello come specchio perturbante, anticipando la frammentazione identitaria che diventerà strutturale nella sua opera. Non è un caso che questo brano resti uno dei più criptici del suo catalogo: Hunky Dory si chiude lasciando aperta la domanda su chi stia realmente parlando.
3. Ziggy Stardust e la nascita del mito (1972-1973)
La svolta del 1972 non è soltanto iconografica, ma decisamente strutturale. Con The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, David Bowie mette a punto un dispositivo meta-teatrale in cui autore, personaggio e pubblico entrano in cortocircuito. Gli adolescenti del tempo ne saranno totalmente affascinati e in molti verranno risucchiati nell’universo Bowie, proprio a partire da quest’album. Ziggy non è semplicemente un alter ego: è una costruzione narrativa che riflette sul meccanismo stesso della celebrità, sull’erosione dell’identità sotto i riflettori e sulla natura sacrificale del divismo rock. Bowie non interpreta un personaggio: interpreta l’atto dell’interpretare.
Cruciale, in questo processo, è il ruolo di Mick Ronson. Ridurre Ronson a “spalla” chitarristica significa fraintendere l’architettura sonora di Ziggy. È lui a tradurre l’immaginario di Bowie in un linguaggio elettrico coerente: arrangiamenti orchestrali, riff affilati, un suono compatto e drammatico che dà corpo alla visione. Ronson funziona come mediatore tra l’astrazione concettuale di Bowie e l’immediatezza fisica del rock. Senza il suo senso melodico e la sua disciplina formale, Ziggy rischierebbe di restare un’idea brillante ma fragile. Con Ronson diventa carne, volume, impatto. Il tema meta-teatrale è il vero cuore del progetto. Ziggy è una rockstar aliena che salva il mondo attraverso la musica, ma è anche un corpo esposto al consumo mediatico. Ogni concerto diventa un atto performativo consapevole: Bowie costruisce il personaggio sul palco e, contemporaneamente, lo osserva dall’esterno. La celebre “morte” di Ziggy all’Hammersmith Odeon nel 1973 non è solo una mossa spettacolare, ma la dichiarazione programmatica di un artista che rifiuta di essere intrappolato nella propria creazione.
Per comprendere la portata di questa operazione bisogna collocarla nel contesto del glam rock britannico. La scena, con gruppi come Slade e figure come Gary Glitter, enfatizzava teatralità, ambiguità sessuale e un’estetica scintillante. Tuttavia, mentre molti protagonisti del glam lavoravano su un’esasperazione ludica del rock’n’roll, Bowie introduce una dimensione concettuale più stratificata: il glam diventa linguaggio critico, non solo travestimento. Musicalmente, Ziggy Stardust non è un disco rivoluzionario per soluzioni armoniche o tecniche. In buona sostanza, si tratta di rock’n’roll, con una decisa virata hard rock. La sua forza sta nella coerenza drammaturgica. Ogni brano contribuisce a un arco narrativo in cui ascesa e caduta coincidono con la costruzione e distruzione dell’identità. È qui che Bowie evolve in modo decisivo: comprende che il pop può essere teatro totale, autoriflessivo, capace di parlare del proprio funzionamento mentre lo mette in scena.
4. Diamond Dogs e la torsione verso il soul americano
Con Diamond Dogs (1974) Bowie chiude definitivamente la stagione glam e inaugura una fase di transizione che lo porterà verso il soul. Il disco nasce come adattamento di 1984 di Orwell, ma si trasforma in un’opera distopica e urbana, musicalmente irregolare, dominata da un suono nervoso e teatrale. In studio Bowie suona molte parti di chitarra personalmente, mentre la sezione ritmica vede la presenza di musicisti come Herbie Flowers al basso e Aynsley Dunbar alla batteria, figure già affermate nella scena britannica. Il primo è l’autore della celebre linea di basso “sliding” in Walk on the Wild Side di Lou Reed nel disco Transformer, che ha creato sovrapponendo contrabbasso e basso elettrico. Il secondo aveva suonato con Frank Zappa, John Mayall, Jeff Beck e anche lui in Berlin di Lou Reed. È un album ancora ibrido, sospeso tra rock decadente e prime infiltrazioni funk.
Il vero salto avviene però con il tour americano del 1974, il mastodontico Diamond Dogs Tour, poi trasformato in Soul Tour. Negli Stati Uniti Bowie entra in contatto diretto con la tradizione R&B e con la scena di Philadelphia. Il risultato sarà Young Americans, registrato con musicisti di primo piano come Carlos Alomar (chitarra), Willie Weeks (basso) e Andy Newmark (batteria), professionisti radicati nel soul e nel funk dell’epoca. Alomar diventerà un collaboratore di lunga data per Bowie, che lo aveva letteralmente scoperto. Prima di suonare con lui si era fatto una solida esperienza nella musica soul e R&B, avendo suonato con James Brown e Chuck Berry. Qui Bowie definisce il suo “plastic soul”: un’operazione consapevolmente artificiale, in cui studia e rielabora un linguaggio afroamericano senza pretendere di appartenergli. È una fase di immersione culturale e insieme di dislocazione identitaria.
5. La “trilogia berlinese”: sottrazione, metodo e avanguardia
La vera rivoluzione arriva però tra il 1976 e il 1979 con la cosiddetta “trilogia berlinese”: Low, Heroes e Lodger. Dopo gli eccessi losangelini e una fase personale autodistruttiva, Bowie sceglie di trasferirsi a Berlino Ovest per sottrarsi alla pressione mediatica e alla spirale delle dipendenze. Berlino è allora una città divisa, periferica rispetto ai grandi centri dell’industria musicale angloamericana: proprio questa marginalità la rende ideale per ripartire. Gli Hansa Studios, situati vicino al Muro, offrono non solo infrastrutture tecniche ma un’atmosfera sospesa, segnata dalla tensione geopolitica della Guerra Fredda.
Il primo capitolo, Low (1977), nasce in parte in Francia, allo Château d’Hérouville, e viene completato a Berlino. La line-up è già indicativa di un cambio di paradigma: al fianco di Bowie c’è Brian Eno, non semplice collaboratore ma co-architetto del progetto. Eno introduce le sue “strategie oblique”, carte concettuali pensate per rompere automatismi creativi e contribuisce a spostare l’attenzione dalla canzone alla struttura sonora. La sezione ritmica, con Dennis Davis alla batteria e George Murray al basso, costruisce pattern minimali e ripetitivi; Carlos Alomar resta un punto fermo alla chitarra. La seconda facciata del disco, quasi interamente strumentale, riduce la voce a elemento marginale: un gesto radicale per un artista che aveva fondato la propria fama sull’identità scenica.
In Heroes (1977) il quadro si arricchisce con la presenza decisiva di Robert Fripp. Fripp registra le sue parti di chitarra in poche ore, improvvisando linee stratificate e trattate con feedback controllato. L’aneddoto più celebre riguarda la registrazione della voce del brano omonimo: il produttore Tony Visconti colloca tre microfoni a distanze crescenti, costringendo Bowie ad alzare progressivamente il volume per attivarli. L’intensità drammatica del crescendo non è solo interpretativa, ma fisica, quasi atletica. Il Muro di Berlino, visibile dalle finestre degli Hansa Studios (oggi diventati un sorta di museo, visitabile), non è un semplice sfondo simbolico: è una presenza concreta che alimenta il senso di tensione e separazione.
Lodger (1979) completa il trittico con un approccio più frammentato e nomade. Registrato tra Svizzera e New York, mantiene la collaborazione con Eno ma rifiuta l’idea di “suono berlinese” ormai codificato. Qui Bowie reintegra maggiormente la forma-canzone, ma la sottopone a torsioni ritmiche e armoniche inattese, influenzate da suggestioni mediorientali e africane. È il capitolo meno celebrato, ma forse il più irrequieto, perché rifiuta ogni stabilizzazione.
La trilogia berlinese non è semplicemente una parentesi sperimentale: è una ridefinizione dell’idea di pop come spazio di ricerca. Bowie rinuncia alla centralità dell’ego, accetta la collaborazione come metodo e trasforma la crisi personale in linguaggio. Se negli anni precedenti aveva costruito personaggi, qui smonta la macchina dell’identità e la sostituisce con un processo. È il gesto più coraggioso della sua carriera: perdere coordinate per guadagnare profondità.
6. Bowie attore e fantascienza: L’uomo che cadde sulla Terra come estensione critica dell’opera
L’approdo di David Bowie al cinema non è mai un diversivo rispetto alla musica, ma una prosecuzione coerente della sua indagine sull’alterità. L’uomo che cadde sulla Terra rappresenta il punto più alto di questa intersezione tra immaginario fantascientifico e riflessione sull’identità. Il film è tratto dall’omonimo romanzo di Walter Tevis, autore centrale della fantascienza americana del secondo Novecento, capace di usare il genere come strumento di analisi sociale e psicologica più che come pura evasione. Tevis costruisce il suo alieno non come invasore, ma come osservatore fragile, progressivamente corrotto dal sistema che avrebbe dovuto studiare. In questo senso, il parallelismo con Robert Calvert, paroliere e ideologo degli Hawkwind, è illuminante. Calvert usa la fantascienza come lente politica e filosofica, popolando i suoi testi di astronauti falliti, imperi decadenti e identità instabili.
Il film di Nicolas Roeg intercetta inoltre un clima culturale ben preciso. La fantascienza inglese degli anni Sessanta e Settanta vive una stagione di straordinaria maturità, lontana dal modello avventuroso statunitense. Autori come J. G. Ballard, Arthur C. Clarke e Michael Moorcock trasformano il genere in un laboratorio psicologico e politico, concentrato sull’alienazione urbana, sul collasso dei sistemi e sulla crisi dell’identità occidentale. È lo stesso terreno concettuale su cui Bowie lavora in musica, soprattutto negli anni della Berlino divisa e della frammentazione dell’io. La credibilità di Bowie come attore nasce però da un background solido e spesso sottovalutato. Prima ancora di essere una rockstar, Bowie si forma come performer totale grazie all’insegnamento di Lindsay Kemp, figura chiave del teatro sperimentale londinese. Kemp gli insegna il mimo, il controllo del corpo, la centralità del gesto e la possibilità di raccontare un personaggio prima ancora della parola. Questa formazione teatrale, profondamente fisica e antinaturalistica, rende Bowie un interprete ideale per ruoli di straniamento: non “recita” l’alieno, lo abita.
In L’uomo che cadde sulla Terra, Bowie non deve simulare la distanza emotiva: la incarna. Il suo corpo magro, lo sguardo opaco, la recitazione minimale diventano parte integrante del discorso del film. Non è stunt casting, ma una convergenza rara tra attore, personaggio e clima culturale. Bowie porta nel cinema lo stesso principio che guida la sua musica migliore: usare la fantascienza non per fuggire dal presente, ma per mostrarne le crepe. In questo senso, la sua prova attoriale non è un episodio isolato, ma uno dei punti più coerenti e riusciti della sua traiettoria artistica.
6. Gli anni Ottanta: successo, compromesso, controllo (1980-1988)
Con l’ingresso negli anni Ottanta, David Bowie intercetta un cambio di marcia non solo musicale, ma sociale e mediale. Il decennio inaugura l’era dell’immagine permanente, della comunicazione rapida, della spettacolarizzazione del pop. Bowie comprende prima di molti altri che il centro della musica pop non è più soltanto il disco, ma il videoclip. L’avvento di MTV non lo coglie impreparato: al contrario, gli offre un nuovo spazio di controllo narrativo.
Bowie è tra i primi artisti a trattare il videoclip non come semplice supporto promozionale, ma come estensione concettuale della canzone. Video come Ashes to Ashes o Let’s Dance sono costruiti con una grammatica visiva precisa, in cui l’artista torna a essere personaggio, ma in forma più astratta e meno mitologica rispetto agli anni Settanta. Il Bowie degli Ottanta non si nasconde dietro un alter ego: usa l’immagine per moltiplicare le versioni di sé, consapevole che il nuovo pop globale richiede riconoscibilità prima ancora che ambiguità. Dal punto di vista musicale, Let’s Dance segna l’apice di questa strategia. Affidandosi a una produzione pulita e a una band di professionisti, Bowie dimostra di poter dominare il mainstream senza esserne travolto. È un esercizio di potere, non una resa: Bowie accetta le regole del pop internazionale per dimostrare di saperle governare. Anche collaborazioni laterali, come quella “en passant” con Pat Metheny, rivelano un artista che continua a guardare oltre il proprio recinto, mantenendo un dialogo aperto con mondi musicali più sofisticati, seppur ai margini del suo output principale.
Parallelamente, Bowie intensifica la sua attività cinematografica, scegliendo ruoli che riflettono ancora una volta il tema dell’alterità. In Merry Christmas, Mr. Lawrence, diretto da Nagisa Oshima, Bowie interpreta un ufficiale britannico in un campo di prigionia giapponese. Oshima, figura centrale della Nouvelle Vague giapponese, costruisce un film sulla tensione culturale e sul desiderio represso: Bowie incarna un’autorità fragile, attraversata da ambiguità morali e identitarie. In The Hunger, diretto da Tony Scott, Bowie si muove invece in un’estetica patinata e decadente, perfettamente allineata allo spirito visivo degli anni Ottanta. Scott, proveniente dal mondo della pubblicità, costruisce un film dominato dallo superficie e dallo stile, e Bowie si inserisce come figura iconica, quasi scultorea, accentuando il tema della bellezza come condanna temporale. Più tardi, con Labyrinth di Jim Henson, Bowie accetta una dimensione apparentemente più popolare e fiabesca. Ma anche qui il suo personaggio – il Re dei Goblin – è una variazione sul tema del potere seduttivo e dell’illusione, rivolta a un pubblico più giovane ma non per questo meno significativa.
Negli anni Ottanta, David Bowie consolida un pop maturo e controllato, in cui suono, immagine e strategia commerciale diventano un unico sistema. Scary Monsters (and Super Creeps) (1980), prodotto con Tony Visconti, miscela post-punk e melodie accessibili grazie a musicisti come Robert Fripp alla chitarra, Dennis Davis alla batteria e George Murray al basso, anticipano i videoclip iconici di Ashes to Ashes e Fashion. Con Let’s Dance (1983) Bowie abbraccia il pop globale e il funk americano, guidato da Nile Rodgers degli Chic e affiancato ancora una volta da Carlos Alomar, quindi Tina Turner e la sezione ritmica Ollie E. Brown-Doug Wimbish, fondendo ritmi R&B con la sua visione artistica. Tonight (1984) e Never Let Me Down (1987) confermano la strategia: produzione lucida, musicisti di alto livello come Peter Frampton e il sassofonista David Sanborn (alfiere del soft jazz melodico) e sperimentazione di textures sonore, pur adattandosi alle logiche commerciali del decennio. In tutti questi album, Bowie dimostra che anche nel mainstream il controllo creativo e l’intelligenza critica possono convivere, trasformando ogni scelta musicale in estensione della propria immagine e del proprio linguaggio.
È fondamentale comprendere come gli anni Ottanta di Bowie non debbano essere letti come un semplice periodo di compromesso. Sono piuttosto una fase di controllo consapevole, in cui l’artista mette alla prova la propria capacità di abitare il centro del sistema senza dissolversi. L’arte non arretra: cambia funzione. Diventa più fredda, più strategica, meno interessata alla rottura e più alla gestione dell’immagine. Ripudiare questo Bowie significa ignorare che anche il successo, per lui, è sempre stato una maschera da indossare e analizzare, mai un punto di arrivo definitivo.
7. Gli anni Novanta: l’artista come archivio vivente e la saga di Outside
Negli anni Novanta, David Bowie entra in una fase di analisi e rielaborazione della propria carriera, trasformando la musica in archivio vivente. Dopo la sperimentazione elettronica degli anni Ottanta, Bowie affronta il decennio come un laboratorio di sintesi: rilegge la propria storia, confrontandosi con nuove sonorità e linguaggi senza perdere coerenza. Con Black Tie White Noise (1993), Bowie fonde soul, jazz e drum’n’bass, collaborando con musicisti di spicco come Lenny Kravitz, Gail Ann Dorsey e Mick Ronson, e riaffermando la capacità di trasformare l’esperienza personale in un linguaggio pop sofisticato. The Buddha of Suburbia (1993) esplora ancora folk ed elettronica in chiave narrativa, mentre il grande affondo sperimentale arriva con Outside (1995), un concept album dark e articolato, costruito come un’indagine su arte, omicidi e serialità, ambientata in un futuro distopico che riflette le ansie sociali e culturali del tempo.
Outside vede la collaborazione cruciale di Reeves Gabrels alla chitarra e di Brian Eno come consulente creativo e arrangiatore, mentre la sezione ritmica – con Sterling Campbell alla batteria e Gail Ann Dorsey al basso – crea pattern irregolari e torsioni ritmiche che fanno dialogare rock, elettronica e industrial. Bowie sviluppa un approccio narrativo meta-musicale: ogni brano è episodio, ogni suite costruisce personaggi e archiviando temi ricorrenti di alterità, violenza e ossessione estetica. La sua scrittura intreccia riferimenti artistici e culturali, trasformando l’album in un esperimento performativo totale.
Negli stessi anni, Bowie mantiene una parallela attività cinematografica. Dopo l’esperienza anni Ottanta con Merry Christmas, Mr. Lawrence e Labyrinth, negli anni Novanta prende parte a film come The Prestige e Twin Peaks: Fire Walk With Me (ruolo minore ma iconico), interpretando figure enigmatiche che incarnano ancora la sua fascinazione per l’alterità e la costruzione dell’identità scenica. Questi ruoli non sono mai semplici apparizioni: consolidano l’idea di Bowie come artista totale, capace di portare nel cinema lo stesso approccio narrativo e meta-teatrale che anima Outside e gli altri concept album.
Earthling (1997), con le sue contaminazioni drum’n’bass e jungle, chiude idealmente la fase sperimentale novembrina, mantenendo Gail Ann Dorsey, Reeves Gabrels e Zach Alford come spine dorsali di un ensemble in grado di tradurre le idee più complesse in forma performativa. Gli anni Novanta di Bowie mostrano un artista che non cerca il consenso immediato: decostruisce, reinventa e gestisce il proprio archivio creativo, confermando che maturità significa controllo, profondità e capacità di dialogare con le proprie contraddizioni.
7. Blackstar: la morte come ultima forma d’arte
Con Blackstar, pubblicato appena due giorni prima della sua morte, David Bowie trasforma il congedo dalla vita in un atto artistico consapevole e radicale. L’album non è un testamento nel senso convenzionale: è un laboratorio sulla fine, un’esplorazione dei limiti dell’arte e della corporeità espressiva. Bowie riduce la voce a elemento strumentale, intrecciando jazz sperimentale, elettronica minimale e atmosfere dissonanti, e affidandosi a musicisti come Donny McCaslin al sax, Mark Guiliana alla batteria e Jason Lindner ai synth, tutti protagonisti di un ensemble capace di dialogare con l’ignoto senza cercare la consolazione. L’approccio compositivo è densamente metaforico. Brani come Lazarus affrontano direttamente il tema della mortalità, utilizzando immagini di immobilità e metamorfosi. Ogni frase musicale e lirica è calibrata, come un gesto teatrale, coerente con il percorso meta-performativo che Bowie aveva sviluppato dagli anni Settanta: l’artista non interpreta più l’alieno o l’alter ego, ma la condizione universale della fine.
Blackstar è anche un’opera di sintesi della carriera di Bowie: mette insieme la sperimentazione berlinese, il senso dello spazio teatrale di Ziggy e la capacità di dominare il pop globale, ma lo fa in assenza di concessioni. Non c’è ricerca del consenso, non c’è compromesso: c’è solo l’arte come atto ultimo, capace di trasformare la morte in linguaggio, presenza e messaggio. A dieci anni dalla scomparsa, questo album dimostra perché nulla della sua musica e della sua figura possa essere rinnegato: Bowie trasforma anche la fine in spettacolo consapevole e rivoluzionario.
Conclusione – Perché non va rinnegato nulla
A dieci anni dalla sua scomparsa, David Bowie resta un artista non pacificato. Ed è giusto così. Ogni sua fase – anche la più controversa, anche la più commerciale – è parte di un organismo complesso che ha saputo parlare di identità, alienazione, desiderio e fine con una lucidità rara.
Bowie non ha mai chiesto di essere seguito ciecamente. Ha chiesto attenzione, ascolto, intelligenza critica. Oggi più che mai, è un artista da attraversare per intero, senza scorciatoie morali né nostalgie selettive. Bowie non ha chiesto la sua assoluzione, ma di approcciarsi alla sua vita come una forma d’arte.
Questo articolo è stato pubblicato nel numero n.008/26 di GRooVE back Magazine e il link per l’acquisto è QUI 🌐
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