Quando ascoltiamo un brano musicale o un disco che cosa succede? Quali meccanismi intervengono e, soprattutto, il mondo dei suoni, nella sua fuggevolezza acustica, possiede un reale contenuto capace di generare qualcosa di concreto nel nostro cervello, al di là delle emozioni che provoca? Questo articolo ci permette di avere le idee più chiare su tali meccanismi.
C’è stato un tempo – gli anni Settanta dello scorso secolo – in cui la questione del “significato” musicale si è caricata di un tale peso ideologico, per molti aspetti politico, da consigliare all’allora direttore di Musica Jazz Arrigo Polillo, normalmente piuttosto refrattario alle facili suggestioni della moda, di frequentare il tema sia con interventi diretti a sua firma, sia ospitando commenti inerenti nella sua celebre rubrica delle “Lettere al Direttore”. Furono senza dubbio anni particolari e chiunque abbia superato il traguardo dei sessant’anni ricorderà agevolmente il pathos con cui si ponevano, riguardo alla musica, tante domande, tutte in qualche modo riconducibili al quesito fondamentale: il mondo dei suoni è un linguaggio capace di veicolare significati? E in particolare: è capace di veicolare significati sociali, politici, per l’appunto?
Il furore ideologico dell’epoca non permise di affrontare le cose con la dovuta analiticità, con la necessaria attenzione per gli aspetti semiotici, strutturali del rapporto che ogni linguaggio artistico intrattiene con il mondo, dunque anche quello sociale e politico. Sembrò a molti sufficiente rintracciare in un particolare genere musicale una ristretta rosa di connotazioni storiche e genetiche (nel senso della sua genesi) per poterne concludere un’esatta collocazione politica. Andando spesso incontro a risultati risibili, quando non addirittura paradossali: il jazz e il rock (!) erano di sinistra, la classica era di destra, Franco Ambrosetti – per il semplice fatto che fosse figlio di un industriale ticinese – era senz’altro fascista. E così via delirando.
Da allora molte cose sono cambiate, non particolarmente in meglio, e quella questione non morde più con la stessa urgenza di allora, aprendo invece a uno spazio di riflessione proficuamente interessato a come l’arte si interfacci al contesto di realtà in cui nasce e agisce. Per certi versi potremmo dire che oggi porsi la domanda se la musica, al cui linguaggio in generale si riconosce ampiamente una peculiarità rispetto alle altre forme artistiche, possieda una dimensione semantica, prelude alla possibilità di comprendere meglio i meccanismi mediante i quali si produce l’esperienza universale, ineludibile, del senso musicale. Il fatto cioè che l’ascolto della musica generi nell’ascoltatore l’esperienza di un senso, non facilmente razionalizzabile né tanto meno descrivibile, ma indubitabile.
Ogni sistema di segni che aspiri al rango di “linguaggio” deve possedere alcune caratteristiche fondamentali, fra queste: la sua analizzabilità in tre piani, sintassi (che ordina l’espressione), semantica (che ordina il contenuto) e pragmatica (che organizza il rapporto che i primi due intrattengono con l’utente); la non isoformità di espressione e contenuto (pena la riducibilità dell’una all’altro o viceversa); l’articolazione compositiva e combinatoria (vale a dire le sue unità di senso sono il risultato dell’aggregazione e della combinazione di unità elementari ciascuna delle quali non ha un senso proprio).
Quanto affermato sopra definisce le condizioni strutturali che la musica dovrebbe soddisfare per potersi dire “linguaggio”. Risulta abbastanza chiaro come la terza sia pienamente soddisfatta: le unità musicali elementari (le note), la cui aggregazione/combinazione dà luogo ad unità sempre più complesse dotate di un senso musicale, non possiedono alcun valore proprio né in senso descrittivo né in quello denotativo. Come accade nel linguaggio verbale, nel quale ai singoli suoni vocalici e consonantici è chiesto di attendere la loro composizione nei morfemi, ossia come vengono definite le unità elementari nel sistema delle forme grammaticali, nelle parole, nelle frasi, per produrre senso.
Il problema si pone per le prime due condizioni ed è il problema dell’esistenza in musica di un piano dei contenuti che si confronti con un piano dell’espressione. In altre parole, l’organizzazione mediante le sue infinite varianti della materia sonora in una forma musicale ritaglia, individua, definisce la corrispondente forma che prende la materia di contenuti musicali? Se la risposta a questa domanda è affermativa, ne deriva una questione successiva: qual è la natura di tali contenuti? Si tratta di cose, oggetti, valori, situazioni, (come direbbero i logici: stati di cose cui corrisponda un preciso valore di verità) o – come sembrerebbe piuttosto – si tratta di stati d’animo, esperienze, emozioni?
In realtà, è plausibile pensare che il mondo contenutistico della musica sia anche oltre ciò, consistendo in processi tensionali, soggettivi, che disegnano più che stati stabili andamenti dinamici, passaggi da stati a stati, trasformazioni dell’intensità di ogni singolo stato. Che quindi la musica abbia la peculiare capacità di veicolare significati costantemente in divenire.
Sappiamo bene che ci si pone la questione del “significato” musicale guardando non solo alla struttura del linguaggio musicale (dunque a un livello semiotico) ma anche alla musica come:
- “evento”, processo culturale con una sua origine e sviluppo, e le infinite complesse connotazioni che ne derivano (es. il blues, il contesto storico, antropologico, sociale in cui nasce; il preciso carattere emozionale dei contenuti che veicola, ecc.)
- “gesto”, l’azione individuale da parte del musicista, che sceglie di caricare il suo fare musica, – anche mediante soluzioni spettacolari, figurative, o anche strettamente musicali – di significati altri, aggiunti, secondari rispetto alla musica proposta (es. l’Art Ensemble of Chicago e la suggestiva, decisiva funzione coreografica degli indumenti, degli strumenti, delle posture, ecc.)
Mentre il secondo approccio, che diremo per semplificare “culturale”, è stato privilegiato nel periodo indicato in apertura come particolarmente votato alla evidenziazione (perfino parossistica) dei significati storici e sociali (come a dire, quello che nei laboratori etno-musicologici nasce come studio dei processi storici che portano alla formazione di un genere, di uno stile e finisce poi per diventare, nel dibattito ideologico, esasperazione culturalistica), il terzo, che diremo per semplificare “gestuale”, è dilagato nel contesto contemporaneo del post-moderno, quando i generi hanno cominciato a non esercitare più il vincolo poetico ed estetico che fino al moderno sembrava naturale, necessario, e sono diventati oggetto di una incessante meta-narrazione la cui regia è affidata all’estro, alla creatività del musicista.
Le connotazioni, che superficialmente possono essere “reificate” come denotazioni (dunque come aventi un preciso riferimento a referenti nel mondo delle cose), dell’approccio culturale sono graziate da un margine di realismo dotato di una certa maggiore o minore consistenza: il jazz che entra, per il lungo periodo del noir franco-americano, nella catena associativa cinema-realtà metropolitana-solitudine-male, porta con sé l’indubbia stimmate di un genere che si è addensato progressivamente in un mondo cittadino (sia pure con la specificazione che si trattava di un contesto urbano del sud degli Stati Uniti), non più rurale come il blues, punto di incrocio di razze e culture diverse. Il resto – la componente sensuale, sessuale, criminale, della labilità del confine fra bene e male – è una superfetazione originata da un’interpretazione cinematografica dell’ambiente jazzistico e della sua umanità. Oppure il rock, nato come estrema semplificazione di un genere afroamericano come il r&b, che diventa simbolicamente la musica della trasgressione, della ribellione, solo a partire, e per il tramite di una lunga sequela di estensioni, dal carattere “pelvico” del suo ritmo dominante.
Le connotazioni riconducibili all’approccio gestuale, scenico, ancora più estrinseche al momento musicale strettamente inteso, vivono una vita ancora più aggrovigliata e svolgono funzioni ancora più arbitrarie. Prendiamo, per fare un esempio, la musica dei Kiss, famoso gruppo del glam rock fra gli anni Settanta e Ottanta. Immaginiamola sfrondata degli aspetti più spettacolari, iconici, ripulita dei trucchi scenici e del maquillage dei suoi membri e confrontiamola con quella di gruppi coevi dediti a un pop tranquillizzante, a un easy-listening distensivo: diventa quasi impegnativo distinguerla.
Riprendiamo, per fare un altro esempio, la musica degli AEoC: senza quelle livree, le cui sembianze avevano la funzione di evocare soprattutto l’Africa, senza i pesanti trucchi estetici sui volti, probabilmente funzionali all’evocazione di un aspetto di clownerie, una grossa parte del carattere eccentrico, di rottura, di protesta del gruppo si sarebbe dispersa dentro un’offerta strettamente musicale segnata più dall’universalismo linguistico che dai rigori del free.
Se i “significati” che la musica veicola direttamente (strutturalmente) hanno una natura soprattutto emozionale, dinamica, e per estendere la varietà ontologica dei suoi contenuti ha bisogno di affidarsi alle connotazioni sovraimpresse da due approcci in definitiva estrinseci al fatto musicale propriamente inteso, quello culturale e quello gestuale (nel quale ultimo si concentra la funzione pragmatica del suo linguaggio), il compito della critica continua a essere – come fu negli anni ricordati – quello di vigilare sulla sincerità, l’onestà del fare musica. Su quella che una volta si diceva la reale “urgenza espressiva” di un autore.
Sandro Vero
Che cosa leggere
Per un inquadramento generale sul tema dei segni e su quello del significato il Trattato di Semiotica Generale di Umberto Eco (Bompiani 1975) rimane il testo più utile. Più agile, ma non meno esaustivo, è Elementi di semiologia, di Roland Barthes (Einaudi 1966). Le caratteristiche peculiari del linguaggio/musica sono analizzate nel fondamentale La mente musicale di John Sloboda (Il Mulino 1998), specie nel capitolo Musica, linguaggio e significato. Un reading esauriente sul rapporto fra musica ed emozioni è Music and Emotion, a cura di Patrik Juslin e John Sloboda (Oxford University Press, 2008), che contiene il brillante saggio The influence of musical structure on emotional expression di Alf Gabrielsson ed Erik Lindstrom.
Iscriviti alla nostra newsletter per rimanere sempre aggiornato.