Riccardo Mainardi affronta, sotto una diversa angolatura, alcune registrazioni storiche riservate a quattro capolavori del grande compositore lucchese, La Bohème, Tosca, Madama Butterfly e Turandot, evidenziandone pregi e difetti.
Quando morì, probabilmente Puccini non si rese conto di essere colui al quale era stato demandato un compito ingrato ma solenne: quello di apporre la propria firma sotto la richiesta di liquidazione del teatro d’opera europeo. Infatti, dopo Turandot nessuna nuova opera è più entrata saldamente in repertorio, e da allora sono passati cent’anni. Lasciando perdere le arie più famose di Puccini, che da subito furono preda di tenori e soprani sin dal tempo delle registrazioni acustiche, la prima edizione discografica dei capolavori pucciniani è la seguente: La Bohème, 1928; Madama Butterfly, 1939; Manon Lescaut, 1930; Tosca, 1930, Turandot, 1937. Le altre dovranno attendere invece il secondo dopoguerra.
È una chiara indicazione della fama mondiale di Puccini il fatto che un decennio dopo la sua morte, e con i mezzi arcaici della registrazione a 78 giri, si producessero già versioni complete delle sue più note creazioni. Da allora la situazione non è cambiata, anzi: delle suddette opere si sono avute svariate edizioni, addirittura in versioni russe e tedesche, tra le quali – stando a quelle in italiano del periodo che va dal 1930 al 1980 circa – diciassette incisioni tanto di Bohème quanto di Madama Butterfly, mentre Tosca arriva addirittura a ventuno, e senza contare produzioni destinate a vendite speciali. È evidente che con tale messe non è possibile dare indicazioni che non riflettano autentiche fascinazioni personali. Mi limiterò, per quanto possibile, a tracciare quindi qualche profilo di una discografia pucciniana, magari addentrandomi negli anni e cercando di non fossilizzarmi su mitologie spesso prodotte solo per uso commerciale.
La Bohème è l’opera della giovinezza, quella di un mondo fatto di piccole cose, di cavalli alla posta, di lucerne, di sartine che vanno a messa e di artisti che gelano in soffitta. È il mondo dei nostri bisnonni, e il problema della ricreazione di quest’opera, soprattutto nei limiti della registrazione audio, sta proprio nel livello di non-stilizzazione che ne va fatto. Insomma, quanto si deve essere aderenti al reale, quanto “inventare il vero”, secondo la prescrizione verdiana? Da una parte è una fiaba lacrimevole, non meno bagnata di quella di Sonnambula, che ripropone l’eterna storia di lei e di lui; dall’altra è il quadro di un mondo che è già remoto in Puccini stesso, che accoglie memorie sfiorite come il rosa antico e i dagherrotipi. È traversata dalla malinconia, dal tempo che passa inesorabile sulla giovinezza e la ingrigisce, la trasforma, la fa amara o cinica. Inoltre, si porta addosso quella che allora era una macchia indelebile: la tisi, la stessa per cui muore Violetta e che, in un certo modo, pur senza averne il carattere di aberrazione comportamentale, rappresenta la malattia di gente equivoca ed equivale a qualcosa di simile all’Aids. Un mondo piccolo, dunque, del quale Puccini riesce a musicare anche le più semplici iterazioni, le più svagate domande, gli incisi più folgoranti, intridendo di melodia anche un accento, un punto interrogativo e sviluppando le arie in modo totalmente eterodosso, in una stupefacente fusione di recitativo e arioso.
Nel 1946, celebrandosi il mezzo secolo di vita di Bohème, Toscanini – che ne aveva diretto la prima – registrò la sua versione alla NBC. Ne venne l’edizione ancor oggi più scioccante di quest’opera: espressionista, violenta, frammentata e priva di qualunque concessione a un lirismo di maniera. Era così che la voleva Puccini? Nessuno credo che possa dirlo. Va comunque conosciuta. Le due edizioni di cui parlo non mancheranno di sembrare remote, e lo sono, per quanto entrambe godano di ottima presa del suono. Ma hanno, entrambe, un pregio non indifferente: riproducono con tenerezza, e addirittura con delicatezza, quel piccolo mondo dissolto di cui parlavo all’inizio, non lo duplicano, non lo interpretano: si limitano a cantarlo, in uno stupefacente processo di osmosi tra gli attori e una vicenda che, trascorsi quei primi anni Cinquanta, dopo sarà molto difficile incarnare. Dopo verranno i divi, i grandi ricreatori, la storicizzazione.
So perfettamente che non è possibile paragonare i risultati di un Karajan con quelli di un Santini, o confrontare Pavarotti con Prandelli (per quanto la Tebaldi del 1951 resti la più grande Mimì della storia); ma, per quanto grande, l’edizione Decca del 1973 diretta da Karajan fa già parte della riproduzione di un mondo, ma non è quel mondo, lo imita alla perfezione con fibre di vetro e materiali plastici, ma in essa non odi il passo dei cavalli, non ci senti l’odore della cenere nei camini, non avverti il freddo acre degli abbaini. Qui, invece, nella Decca ’50 e nella Cetra ’51, sì: soprattutto in quest’ultima, nella quale le voci dei protagonisti, ovvero quelle di Tagliavini, Taddei, Carteri, Siepi sono di una tale bellezza, d’una tale esattezza.
Il problema di Tosca, a livello dischi, sta proprio nei due protagonisti, e cominciò già nel lontano 1938 con l’edizione Voce del padrone basata sul timbro di Beniamino Gigli, ma resa assurda dal piglio dannunziano di Maria Caniglia. Una dozzina d’anni dopo, un’altra virago, Adriana Guerrini, si trovò perdipiù accanto il più inespressivo tenore del nostro melodramma, Gianni Poggi. Un anno ancora e inizia il lungo regno di Renata Tebaldi, due volte protagonista delle registrazioni Decca, nel 1951 e nel 1958, entrambe le volte irraggiungibile, ma limitata dai partner: la prima volta dall’accademica temperatura di Giuseppe Campora; la seconda, da un Mario Del Monaco splendido ma eccessivamente oratorio. Con Maria Callas la vicenda si inverte: l’anello debole – nonostante la canonizzazione – è proprio lei: totalmente priva dei due attributi fondamentali di Tosca: l’ingenuità e la sensualità. Potrà pur essere tragica nel senso consacrato della tragediènne, ma laddove manca l’erotismo manca letteralmente la carnalità di Tosca: si emigra nel mito, buono per Medea e Norma ma non per una placida cantatrice che come massimo della vita sospira “la nostra casetta” e nel cuore del dramma prega la Madonna e crede sulla parola a un criminale come Scarpia. Poco male, tuttavia. Ci sono comunque buone edizioni che riescono a equilibrare questo scompenso interpretativo: la RCA del 1956 con Milanov e Björling; un’altra RCA del 1972 con Price e Domingo; la Emi del 1980 con Scotto e Domingo, ma sostanzialmente è nelle due produzioni del 1956 e 1962 di cui si riproducono le copertine, che si assesta miracolosamente il cast discografico di quest’opera. Nell’edizione Emi del 1980 il dominio sta nella visione di Levine, nell’immedesimazione della Scotto, il cui dominio interpretativo è inoppugnabile, e nel calore appassionato di Domingo. La produzione Cetra del 1956 è oggi invece quasi sconosciuta ma rappresenta l’edizione meglio cantata in italiano che la discografia conosca. Gigliola Frazzoni, soprano di solida modernità negli anni Cinquanta, con una tendenza scoperta alla drammaticità più incisiva, incarna Tosca senza rifarsi a nessuna tradizione verista, senza accaldamenti da virago, mentre Tagliavini, tra sdegni e dolcezze, è forse il Cavaradossi che Puccini aveva sognato.
L’edizione di riferimento che domina la discografia di Butterfly è la Decca 1974 con Karajan, Freni e Pavarotti. Basterebbero dunque i nomi a offrire la garanzia di un prodotto di altissimo rilievo. Ma è vero: ossia, l’interpretazione di Karajan è quella che più si attaglia al mondo di Cio-Cio-San? Se l’idea che ci si è fatta di quest’opera è quella di un grandioso, decadente e sfinito quadro esotico dentro cui si muove una bambola di porcellana dalla voce più bella del mondo, questa di Karajan è la Madama Butterfly per eccellenza. La protagonista di quest’opera, però, che nella versione originale (prima cioè che Puccini la rifacesse il parte) esprimeva un lato polemico del carattere unito a una personalità ben incisa. L’unica interprete che a mio giudizio dia dignità a questo personaggio che l’ha perduta, è Clara Petrella, un soprano oggi poco noto, che incise generalmente per Cetra. L’edizione a cui faccio riferimento, per quanto negletta e spesso non facile da reperire, media dunque quel primitivo profilo rispettabile e orgoglioso della protagonista, vittima, sì, ma non ottusa; innamorata, sì, ma non cieca; affidata al canto ma anche alla forza persuasiva di un accento a tratti acuminato. La Petrella, fortunatamente, è poi affiancata da un Taddei ancora una volta sommo per amarezza e disincanto e da un Tagliavini convenzionale ma capace di tenerezze toccanti che un po’ mitigano la stupidità universale di Pinkerton. L’orchestra, tagliata in bianconero e dal fraseggio mordente, trova in Angelo Questa un direttore che opta decisamente per il lato moderno e antisentimentale di Puccini. Per chi invece volesse restare all’idea di una Butterfly moderatamente esotica, fedele ai valori di un bel canto non fine a se stesso ma predominante, difficilmente potrà evitare l’edizione Decca del 1958, letteralmente impregnata dal magistero espressivo e coloristico di Renata Tebaldi e Carlo Bergonzi.
Extra Nilsson nulla salus, verrebbe da dire scorrendo le protagoniste delle nove produzioni realizzate in studio di Turandot dagli anni Trenta agli anni Ottanta. Fatta salva Gina Cigna, protagonista della prima incisione Cetra del 1938, quelle nove produzioni annoverano infatti un solo soprano italiano, Katia Ricciarelli, che col viatico di Karajan affrontò Turandot soccombendo tragicamente. Le altre sono tutte straniere, tra cui le due più illustri, Inge Borkh e Birgit Nilsson, prestateci dai drammi wagneriani, con l’aggiunta mirabolante di Maria Callas, Montserrat Caballé e Joan Sutherland, cantanti negate a questo ruolo non solo dalle difficoltà vocali ma soprattutto dalla caratura psicologica di un personaggio in bilico tra ferocia espressiva e siderale astrattezza, laddove la Callas perisce pateticamente sgretolata dall’impervia scrittura pucciniana, la Caballé decomponendosi da se stessa sotto l’effetto del proprio edonismo, e la Sutherland affogando nei nonsense con cui ha nutrito il novantanove per cento delle eroine del melodramma italiano. Tanto accadde col ruolo di Turandot nelle edizioni celebrate di alcune tra le maggiori etichette discografiche.
In tal modo Turandot, almeno nel secolo XX, resta lei: Birgit Nilsson, la grande cantante svedese capace di alternare Brunilde, Elettra e Turandot in un mese, e di uscirne come se fosse stata in vacanza. Una potenza della natura, una privilegiata, senza dubbio: ma anche un’interprete di rara grandezza e profondità, tra l’altro capace di recitare perfettamente in due lingue non sue. Turandot l’ha avuta in repertorio per un quarto di secolo, e l’ha cantata con diversi tenori, ma il proprio ideale partner lo ha avuto essenzialmente in Franco Corelli, come lei dotato di strapotenti mezzi e di eguale intelligenza drammatica. Ciò rende ancora oggi la loro registrazione del 1965 imprescindibile per la conoscenza di quest’opera, alla quale concorrono notevolmente anche Renata Scotto come Liù e Bonaldo Giaiotti come Timur, non meno, è ovvio, dell’orchestra solida e a tratti tetragona di Molinari-Pradelli.
Più coloristico, invece, è Leinsdorf, che peraltro ha a che vedere con un tenore privo del tonnellaggio di Corelli, quel Björling che morrà quello stesso anno distrutto dall’alcol: un Calaf dolce, a tratti indeciso ma ammaliante nel timbro e mai inutilmente sopra le righe. Una versione ideale di Turandot forse l’avremmo però avuta se, con un cast ideale, l’avesse incisa Toscanini, dandole – e qui sarebbe stato perfetto – quel taglio feroce che impone a Bohème. Quegli accordi a lama di ghigliottina, quegli spessori orchestrali densi, quei fortissimi compatti come angoli di pietra, avrebbero smussato il colorismo con cui troppo spesso anche fior di interpreti ricacciano questa misteriosa creatura nel mondo di Cio-Cio-San, senza mai capire che più Turandot è spoglia, più è livida, più è gelida più è Turandot: che nessun amore, aldilà del happy end di prammatica che conclude l’opera, può strappare dal gelo che la avvolge.
Riccardo Mainardi
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