Questo grande sassofonista è stato un personaggio geniale alla ricerca costante di un «esperanto» sonoro (a sua immagine e somiglianza) che non è mai riuscito a raggiungere, fermandosi sovente sulla linea di confine e sul ciglio del burrone.
Sulla figura di Steve Lacy vi sono posizioni contrastanti, a seconda che questo sassofonista venga inquadrato sulla base di una visione eurocentrica o, per contro, ispezionato sotto una lente afrocentrica. Ad esempio, analizzando l’album del 1967 The Forest And The Zoo ci accorgiamo di quanto Lacy sia stato un personaggio geniale alla ricerca costante di un «esperanto» sonoro (a sua immagine e somiglianza) che non è mai riuscito raggiungere, fermandosi sovente sulla linea di confine e sul ciglio del burrone. Sopranista sopraffino, Lacy ha incarnato il classico apolide del jazz tradizionale, ma anche ossessionato da Thelonious Monk, il quale è stato in parte un innovatore, delineando le coordinate armoniche del bebop, ma soprattutto il demiurgo di un suo «esperanto» jazzistico – del tutto contemplato – spesso insolito e antitetico rispetto all’ambiente circostante: una dimensione non dissimile a cui il sopranista agognava proprio sulla falsariga dell’esperienza monkiana.
Steve Lacy, come tutti i geni non debordanti e «silenziosi», ha perfino incarnato la figura del personaggio inquieto: vaneggiava l’idea di un jazz senza swing, ma poi suonava Monk o lambiva il free jazz condensando le idee di Coltrane, Ornette e Cecil Taylor. È il caso del già citato The Forest And The Zoo registrato, in una forma ibrida studio/live, l’8 ottobre del 1966 presso l’Istituto Di Tella a Buenos Aires, dove Lacy incontrò un girovago italiano, tale Enrico Rava, giovane sciamano della tromba, un fuggiasco di nome Johnny Dyani, contrabbassista afro-centrico, a molti sconosciuto, e uno zelante ricercatore percussivo, il batterista Louis T. Moholo. In quegli anni, che potremmo definire di assestamento, Lacy affermava: «Il jazz è un’arte molto giovane e non se ne sa ancora molto. Bisogna avere fiducia in se stessi e andare per la propria strada». Tutto ciò emerge soprattutto ascoltando questo disco giocato sugli estremi di un sound anarchico e irrispettoso del sistema accordale, dove l’improvvisazione supera la previsione, il caos diventa l’ethos e la dissonanza surclassa la risonanza. Ciononostante, sono presenti anche delle scaglie dal sapore monkish: non si vede neppure un pianoforte nei paraggi, però lo spirito di Thelonious è sempre lì. Spesso sembrava che Steve Lacy volesse cambiare spacciatore, ma la sua droga era sempre Monk. Basta andare a ritroso per averne conferma. In Steve Lacy With Winton Kelly (New Jazz, 1964) il sopranista sta ancora prendendo le misure e con il suo strumento ripropone l’incanto del melodismo avvolgente di Sidney Bachet, sostenuto da un pianista che picchietta sui tasti con un aplomb alquanto monkiano. Quale migliore alleato?
Per comprendere taluni tratti della personalità di Lacy, bisogna far riferimento alla sua «francesizzazione» e al lungo soggiorno parigino, analizzando l’album Anthem del 1990. La Rivoluzione francese è un simbolo o, forse, una metafora della cultura occidentale, poiché segna la fine e l’inizio di un’epoca. In questo lavoro di Steve Lacy, più che un elemento rivoluzionario, cogliamo una sorta di illuminismo creativo, dove il sassofonista lega le proprie fortune al bicentenario della Rivoluzione francese. L’atto rivoluzionario si sostanzia essenzialmente nell’aver celebrato questo momento storico con una miscela di soul-jazz a presa rapida, a cui fa da corollario l’inseparabile voce di Irene Aebi. Anthem, ossia inno, fu un lavoro commissionato dal Ministero della Cultura del governo francese in onore del 200° anniversario della Rivoluzione. Il forte elemento di modernità, almeno dal punto di vista estetico, consiste nel fatto che Lacy usa moduli espressivi provenienti dalla tradizione afro-americana per creare una sorta di inno nazionale francese vicino al soul e tutt’altro che contiguo alle fanfare d’Oltralpe, tanto che Irene Aebi diventa la voce perfetta per eseguire questa canzone che è più di una semplice narrazione cantata. Siamo in presenza di un tributo, una celebrazione, a vantaggio di qualsiasi rivoluzione, che sconfina idealmente anche in quell’epocale sommovimento sociale e culturale che furono l’emancipazione dei neri d’America e l’abolizione della schiavitù, anche se con tono sfumato e moderatamente conflittuale. Del resto, i principi di fratellanza, libertà ed uguaglianza enunciati dalla Rivoluzione francese ben si adattano a qualunque altro tipo di rivoluzione. In Anthem, Steve Lacy implementa il suo sestetto di base con l’aggiunta di un trombone, percussioni e voce, producendo una gamma più ampia di trame sonore rispetto ai dischi precedenti.
Il fulcro dell’opera è proprio Prelude And Anthem, un tema angolare che si sviluppa in modalità libera, con l’improvvisazione all’unisono degli strumenti a fiato, mentre percussioni e pianoforte si sovrappongono continuamente, interagendo con un’eco vociferante. Gli elementi dissonanti sfatano la solennità della cerimonia ed evocano il caos arrembante della rivoluzione. Irene Aebi contribuisce con la sua voce profonda e sofferente, aggiungendo qualche stilla in malinconia in The Mantle, ma soprattutto nell’enigmatica ballata ispirata a Mingus, Prayer e dedicata a Charlie Rouse. In fondo, Anthem è una forte pozione a base di soul-jazz, che incrocia il crepuscolo del vecchio secolo e l’alba del nuovo millennio, anche se siamo ancora nel 1990.
Non può essere disconosciuto il fatto che Steve Lacy, morto a 69 anni, abbia avuto una lunga e variegata carriera con un costante miglioramento stilistico e un’evoluzione adattiva e più congeniale alla scena europea: non si dimentichi che ha vissuto per tanti anni in Francia e frequentato a lungo anche la scena italiana. Impossibile dimenticare due album di grana finissima, Axieme Vol. 1 & 2, realizzati in solo nel 1975 per la Red Records di Sergio Veschi e Alberto Alberti. Come non ricordare anche Trickles con il Roswell Rudd Quartet e pubblicato nel 1976 dalla italianissima Black Saint. Difficile paragonare, ad esempio, il suo terzo album come band-leader, The Straight Horn Of Steve Lacy, inciso in quartetto pianoless per la Candid, al suo ultimo lavoro in solitaria, November, un intenso live registrato a Zurigo il 29 novembre 2003, sei mesi prima della morte avvenuta a Boston il 4 giugno 2004.
In una traccia intitolata Tina’s Tune, il sopranista fa sentire anche la sua voce declamando i versi del poeta giapponese Ozaki Koyo. Per contro nel suddetto album del 1961, dedicato alla direzionalità del suo strumento, Lacy è accompagnato da Charles Davis al trombone, John Ore al basso e Roy Haynes alla batteria. Niente pianoforte, ma il flusso melodico-armonico è garantito dall’incessante interscambio tra batteria e contrabbasso, mentre i due fiati dialogano e improvvisano a briglie sciolte. Lacy e compagni danno nuova forma e sostanza, aggiungendo fermenti vivi, a Louise Air di Cecil Taylor, Donna Lee di Charlie Parker, nonché alcuni immancabili classici del repertorio monkiano: Introspection, Player Twice e Criss Cross. I quattro sodali non si limitano a eseguire lo scibile sonoro trattato in maniera tributaristica, ma destrutturano il parenchima e tentano altre vie possibili, pur salvaguardando gli assunti basilari delle partiture originarie.
La presenza di Thelonious sarà una costante nella vita del sopranista. Si pensi a Only Monk e More Monk, altri due album «italiani» registrati, uno nel luglio del 1985 e l’altro nell’aprile del 1989, allo studio Barigozzi di Milano e pubblicati dalla Soul Note. L’Italia fu terreno fertile per il sopranista ed è certamente degno di nota anche l’album Change Of Season, fissato su nastro sempre al Barigozzi di Milano e dato alle stampe dalla Soul Note nel 1985 con gli arrangiamenti de pianista olandese Misha Mengelberg, in cui emergono elementi jazzistici tipici del Nord Europa. Mengelberg, un musicista con cui Lacy sembrava avere molte affinità, era noto alle cronache per le sue incursioni nell’improvvisazione libera e come interprete di spicco di brani di Thelonious Monk e Herbie Nichols tradotti in una dimensione spontanea ed umorale. Come se non bastasse, l’avventura discografica italiana del sopranista era passata anche attraverso due album basati su un free form espanso, Steve Lacy Sextet e Flakes incisi nel maggio 1974 negli studi romani della RCA, con Steve Potts sax alto, Michael Smith piano e organo, Irene Aebi (moglie di Lacy) violoncello, Kent Carter basso, Kenny Tyler batteria.
L’alterità strumentale rispetto a Monk costituì per Lacy una forma di sicurezza che gli consentiva di evitare qualsiasi tipo di confronto con il suo ispiratore: se avesse suonato il pianoforte sarebbero subentrate ben altre valutazioni critiche e confronti, solitamente non graditi ai musicisti di ogni ordine e grado. La diversità strumentale faceva di Steve Lacy un unicum. A differenza di molti illustri jazzisti non suonava altri tipi di sassofono, se non il soprano. Inoltre, per sbarcare il lunario Lacy fece innumerevoli mestieri come il commesso in vari negozi di libri e dischi. Specie quando gli ingaggi non arrivavano, non sempre egli si mostrava disposto a svendersi per una sessione qualsiasi, se il progetto non era di suo gradimento. In genere amava leggere e frequentare le mostre di pittura, soprattutto quando il tempo e il denaro glielo consentivano. Negli anni ha sempre insistito sulla dimensione letteraria del suo lavoro, incorporando testi di romanzieri, poeti e filosofi, oltre a suggestioni di arte visiva e danza sperimentale. Tra i tanti autori e pittori, Thomas Mann e Paul Klee ebbero sempre un posto di rilievo nella sua formazione culturale, mentre sul versante musicale le sue dichiarate influenze furono, oltre a Thelonious Monk, Louis Armstrong, Duke Ellington, Ben Webster, Lester Young, Charlie Parker, Miles Davis, Johnny Hodges, Sonny Rollins, Milt Jackson e Art Blakey.
Alla fine degli anni Sessanta, gli USA non sembravano più essere un terreno fertile per molti musicisti della grande epopea del bop, soprattutto suonare jazz era diventato un affare poco proficuo, così in tanti avevano preferito trasferirsi armi e bagagli in Europa, dove trovarono calda accoglienza e un tenore di vita dignitoso e proporzionato al loro talento. La scena europea e la creativa atmosfera che vi si respirava tutt’intorno finirono per diventare più attraenti per molti jazzisti che trascorsero parte della loro vita nel vecchio continente: tra i tanti ci fu anche Steve Lacy, che approdò a Parigi nel 1969. Nella capitale francese, il sopranista, insieme con Mal Waldron, registrò Journey Without End presso gli Studios Europa Sonor il 30 novembre 1971 e pubblicato l’anno seguente in Giappone. Durante il set in studio i due si avvalsero di un’eccellente sezione ritmica: Kent Carter al basso e Noel McGhie alla batteria, registrando in quartetto cinque composizioni, due di Waldron sul lato A e tre di Lacy sul lato B. L’album mette in luce le personalità contrastanti e quasi antitetiche dei due protagonisti: il sax soprano in libera uscita è comunque tenuto a bada e incorniciato da un pianoforte lunatico, oscuro e sognante, sebbene il sassofonista riesca a caratterizzarsi meglio, distillando un costrutto sonoro più attinente al suo stile. Due composizioni di Lacy, I Feel A Draft e Bone, presentate per la prima volta in questo set, rappresentano certamente i momenti più riusciti del disco. Il pianoforte di Waldron imprime la sua anima fra i solchi con il supporto di un’ottima retroguardia, ma sono gli assoli di sax liberi e volanti di Lacy a trascinare l’ensemble. Per contro, il lato A, che contiene le composizioni di Waldron, risulta al primo impatto più scorrevole, mentre i brani a firma Lacy, sulla B side, appaiono più complessi ed astratti.
È indubbio che il sodalizio tra Mal Waldron e Steve Lacy sia stato uno dei momenti più esaltanti della storia del post-bop, eppure i due, a parte una ristretta cerchia di cultori, sembrerebbero aver sempre operato in clandestinità con lo status di eroi non celebrati o poco compresi dalla massa. Responsabilità che vanno spesso attribuite ai media, di certo, non a quello zoccolo duro di cultori, che con la loro costanza e dedizione ne hanno comunque certificano la durata nel tempo e garantito l’ottenimento di una sorta di passaporto per l’accesso privilegiato a una zona franca del jazz non perimetrabile. Questo tandem fu un unicum, soprattutto per il modulo espressivo scelto e la qualità della proposta, assolutamente di prim’ordine.
In One-Upmanship del 1977 Waldron e Lacy sono affiancati da tre musicisti con una predisposizione a sfuggire al lato più convenzionale del mainstream: il trombettista Manfred Schoof, il bassista Jimmy Woode e il batterista Makaya Ntshoko. L’apporto di ciascuno di essi in One-Upmanship, insieme con le progressioni di Waldron e la genialità di Lacy, crea una frattura definitiva con certe atmosfere del passato attraverso un concept segnato da un interplay dinamico e proiettato verso il futuro. Rispetto al modulo operato negli anni Cinquanta, come pianista di Billie Holiday e nelle sue registrazioni al libro paga di John Coltrane ed Eric Dolphy, lo stile pianistico di Waldron appare più maturo ed evoluto in una forma compatta, altamente narrativa in senso melodico, tanto da farne uno dei migliori pianisti della storia. Tesi purtroppo non avallata da molti critici e studiosi a vario titolo che gli hanno sempre contestato una carenza di espressività melodica, che in questo album Waldron confuta e ribalta attraverso vari momenti che ne illustrano ampiamente l’abilità, sebbene la complicità di Lacy risulti essenziale. In questo album, Lacy suona con una ponderata moderazione emotiva avvolta in un virtuosismo mozzafiato, oppure pescando nella sua estesa gamma all’interno dei registri superiori con assoli fluenti verso l’estremità opposta dello spettro sonoro collettivo; ciò crea un piacevole contrasto con Waldron, il quale sviluppa un effetto ipnotico in fase di costruzione, aggiungendo un forte dinamismo alla tensione d’insieme.
Lacy ha frequentato più volte Don Cherry con cui realizzò in comproprietà uno splendido album, Evidence, pubblicato dalla Prestige. Il tandem direttivo rielaborò gli immancabili brani di Thelonious Monk, ad eccezione di The Mistery Song di Ellington e di uno standard di Billy Strayhorn. Già un album, composto quasi esclusivamente da brani di Monk ed Ellington, parte con un punteggio molto alto. Registrato il 1° novembre 1961 al Van Gelder Studio, in Evidence di Steve Lacy with Don Cherry entrarono a far parte del line-up, oltre a Lacy, due membri del quartetto di Ornette Coleman, il batterista Billy Higgins e il cornettista Don Cherry, oltre al bassista Carl Brown. Ispirato al jazz futurista e free form, nel disco non è presente un pianoforte o una chitarra, quindi nessun discernibile cambiamento di accordi, rendendo la relazione tra le melodie e le linee di basso più ambigua e asimmetrica. Nonostante il tentativo di fare un album trasversale, i brani di Monk mantengono tutti gli aspetti logici e formali e la componente melodica che, anche in questo contesto vagamente dissonante e «anti-armonia», risulta assai fruibile.
Ad esempio, Let’s Cool One è semplice e lineare senza salti a intervalli o eccessi ritmici, forse un pianoforte avrebbe determinato un andamento differente. L’inventiva di Don Cherry rimette tutto in carreggiata con una serie di innesti obliqui e fantasiosi. Le altre tre composizioni a firma Monk sono tutte in classe A, anche se meno note. Evidence in particolare, gioca molto sull’attimo fuggente e sull’improvvisazione, come se le note da suonare venissero scelte al momento o suggerite dal sodale di turno, soprattutto gli assoli di Don Cherry e Steve Lacy sembrerebbero sfuggire alla regolarità, quasi che l’uno volesse liberarsi dal controllo dell’altro. Who Knows è una tempesta perfetta di suoni con grandi linee di basso, mentre in San Francisco Holiday le fughe solitarie di Cherry e Lacy sono da accademia. Ben riuscito il lavoro anche sulle composizioni di Ellington, Something To Live For rimane nella media dello standard, ma The Mystery Song si eleva una spanna al di sopra della media. Il sax soprano di Lacy e la tromba di Cherry sono in perfetta simbiosi mutualistica, mentre Higgins lavora sul ritmo come uno stregone. Nell’album si respira un’atmosfera vagamente sotterranea e oscura, che conferisce originalità all’insieme, nonostante l’effetto dissonanza sia alquanto contenuto. Non facile al primo impatto, ma dopo ripetuti ascolti, Evidence è uno disco che potrebbe indurre a dipendenza.
Francesco Cataldo Verrina
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