Francesco Cataldo Verrina tratteggia la figura irrinunciabile e basilare del grande pianista di Filadelfia attraverso la disamina di cinque suoi fondamentali album che vanno dal 1967 fino al 1982.
McCoy Tyner ha sempre mostrato le stimmate di un predestinato, sviluppando uno degli stili pianistici più caratterizzati ed espressivi della storia del jazz moderno. Il fato fu benevolo con lui sin dagli inizi. Nato povero e costretto ad arrangiarsi con i lavori più duri e umilianti come il facchinaggio, ebbe la fortuna di abitare a pochi isolati da Bud Powell, di cui aveva iniziato ad imitare la tecnica, stimolato dalla madre che lo aveva avviato allo studio del pianoforte. Il giovane Tyner, dotato di un tocco potente, ma elegante e armonioso al contempo, cercò di fare sue tutte le istanze dei grandi maestri afroamericani, ampliandone e modernizzandone le intuizioni, ma soprattutto ponendosi in cima a quel lineage evolutivo del pianismo jazz che dagli anni Trenta raggiunse vette altissime fino all’avvento delle avanguardie. L’attività del giovane McCoy era partita intorno ai quindici anni, suonando in vari gruppi R&B, mentre il debutto jazzistico avvenne in grande stile: nel 1959 fu assoldato come gregario nel The Jazztet, il laboratorio sperimentale di Benny Golson e Art Farmer; un anno dopo, appena ventunenne, fu reclutato da John Coltrane, divenendo parte integrante dello storico quartetto del sassofonista, con cui per i cinque anni successivi avrebbe contribuito a plasmare il corso della storia del jazz attraverso album come My Favorite Things, Live At The Village Vanguard, Impressions, A Love Supreme e altri.
Fu proprio la scelta di non tradire mai la «regolarità dell’armonia» che costò a Tyner un sofferto e lacerante divorzio artistico da Coltrane. Toccanti le sue parole: «Penso che Dio volesse che stessimo insieme, ci sentivamo fratelli con una missione da compiere. La nostra connessione spirituale era inspiegabile: come parti di un solo motore, andavamo all’unisono». Dopo il divorzio da “Trane”, avvenuto nel 1965, per circa due anni, il pianista rimase senza contratto, barcamenandosi in situazioni varie e adattandosi a fare perfino il tassista, sebbene, contestualmente all’attività di sideman, tra il 1962 e il 1964, avesse pubblicato sei album per la Impulse! come solista. L’uso regolamentato del modale, innovativo, ma senza mai abbandonare la congruità dello sviluppo armonico, lasciandosi sopraffare dal demone della dissonanza e la fedeltà al suo personale cammino artistico divennero per Tyner una specie di viatico e un salvacondotto nell’accidentato e impervio mondo del jazz. Essendosi l’opera di McCoy consumata in un range spazio-temporale abbastanza ampio, abbiamo la possibilità di cogliere distintamente le tante evoluzioni e i mutamenti legati a una spiccata capacità di adattamento ai tempi, talvolta fedeli al canone più tradizionale del bop, altre volte latore di novità e anticipatore di istanze sonore. Si tenga presente che il pianista di Filadelfia, morto il 6 marzo 2020, vanta una discografia di oltre settanta titoli come band-leader. Molti di essi non hanno mai avuto il plauso della critica e alcuni sono perfino sfuggiti al controllo dei radar: ne ho scelti alcuni a rappresentanza dei vari passaggi evolutivi.
The Real McCoy, è il settimo album come band-leader, ma rimane di certo il primo nelle preferenze di numerosi appassionati di jazz. Il titolo fu emblematico, quasi che Tyner volesse informare il mondo: ecco questo è il vero McCoy, insomma ricomincio da qui. Il pianista veniva da due separazioni: la prima dalla Impulse! e l’altra dal quintetto di Coltrane. Era dunque il momento di ricominciare e la Blue Note gli mise a disposizione uomini e mezzi, soprattutto Tyner suonò con un piglio molto più maturo e deciso. Nonostante il set fosse affollato da comprimari di lusso come il sassofonista Joe Henderson, il bassista Ron Carter e il batterista Elvin Jones, il pianoforte divenne l’elemento cardine, lasciando le sue impronte indelebili sull’album. Così, dopo circa due anni di astinenza The Real McCoy costituì una ripartenza ad alta velocità creativa. Tutte le composizioni sono farina del sacco di Tyner e segnano l’ingresso in quello che fu il nuovo corso della carriera, contraddistinta da una perenne crescita artistica che gli consentì di attraversare indenne tutte le fasi del jazz moderno. I punti salienti dell’album sono rappresentati da Passion Dance, Four By Five e Blues On The Corner. L’album rappresentò una summa di tutte le esperienze musicali del pianista, filtrate attraverso una prospettiva moderna, pur preservando taluni elementi residuali della tradizione, dove la sintassi tipica dell’hard bop si apriva alle progressioni a volo libero, strizzando un timido sguardo alle avanguardie. (McCoy Tyner – «The Real McCoy», 1967).
Venerdì 23 agosto 1968, McCoy Tyner aveva solo 29 anni quando, per conto della Blue Note, varcò la soglia del Van Gelder Studio per registrare Expansions che, sovente sottovalutato e trascurato, ebbe la sola colpa di essere stato pubblicato troppo presto dopo l’acclamato The Real McCoy. Per il resto, Expansions fu l’album che, più di ogni altro, allargò gli orizzonti del pianista di Filadelfia, mettendone in luce le doti di compositore e arrangiatore; soprattutto ne evidenziò la naturale crescita, ponendolo inequivocabilmente fuori dal cono d’ombra e dall’influenza coltraniana. Expansions fu il quarto album pubblicato per l’etichetta di Alfred Lion, ma sin dal titolo si intuisce che si trattava di un progetto ambizioso per Tyner, il quale mise insieme un ensemble più “espanso”, composto da sette musicisti: il sassofonista Wayne Shorter, ancora membro del Miles Davis Quintet, mentre Ron Carter sempre preso in prestito da quel gruppo, suonò il violoncello al posto del contrabbasso; alla tromba uno dei talenti emergenti di Filadelfia, Woody Shaw, il quale si era distinto insieme con l’organista Larry Young nell’album Unity del 1966; al sax contralto (e flauto) un valido altoista di Baltimora, Gary Bartz che, più tardi negli anni Settanta, sarebbe stato assoldato da Miles Davis; la ciurma fu completata dal bassista Herbie Lewis e dal batterista Freddie Waits.
L’album si apre con Vision, passando da un impulso dal passo deciso a una sorta di astrazione sonora. Dilatato sul tempo di dodici minuti e guidato dagli accordi percussivi di Tyner, è un tipico esempio di jazz modale anni Sessanta dal taglio propulsivo. Il brano appare assai sfarzoso e declamatorio, mentre gli strumenti a fiato armonizzano una serie di motivi simili a uno squillo, prima di erigere un ponte sostenuto dalla marcia forzata del basso di Herbie Lewis. Tyner sviluppa il primo assolo, giustapponendo gli accordi ed esplorando tutta la tastiera del piano da sinistra a destra e viceversa. Mentre il convoglio rallenta, Ron Carter conquista il proscenio con un intrigante assolo di violoncello dall’onirico effetto sospensivo, a cui seguono rapidi passaggi improvvisativi da parte di Wayne Shorter, Gary Bartz e Woody Shaw; quindi, l’ultima parola spetta al batterista Freddie Waits, con un breve assolo prima della ripresa del tema principale. L’influenza di Coltrane è evidente, al pari del ruolo giocato da Tyner nel definire il suono nei migliori dischi di “Trane”, dove l’enfasi è posta su brevi schizzi propedeutici ad assoli estesi e ripetitive vampate modali.
Dopo la frenetica apertura, le acque si placano con la scintillante e afrocentrica Song Of Happiness che sviluppa un clima di rilassante serenità dal sapore orientale attraverso l’uso di scale pentatoniche. Smitty’s Place inizia con un breve cenno ad Art Tatum prima di trasformarsi nel pezzo più energico della sessione, caratterizzato da una serie di bonari duelli da parte dei membri del settetto. Il primo trova Wayne Shorter in giostra con Tyner; seguono Shaw e Bartz, i cui strumenti si intrecciano, s’incontrano e si scontrano, per poi dileguarsi sotto i colpi decisi della batteria; Ron Carter e Herb Lewis creano un dialogo tra violoncello e basso, mentre Freddie Waits rientra per avviare una piacevole conversazione sonora con Tyner. Costruito su un groove di basso mid-tempo simile a quello di Song For My Father di Horace Silver, Peresina, di chiara ispirazione latina, dimostra come Tyner fosse in grado di suonare con delicatezza, potenza e precisione al contempo. Le partiture degli strumenti a fiato, elegantemente miscelati da Shorter, Bartz e Shaw, contribuiscono a produrre assoli da manuale.
Il microsolco si chiude con una ballata agrodolce, I Thought I’d Let You Know, firmata Cal Massey, che rappresenta il momento più tradizionale dell’album, unico brano non originale contenuto nel disco. Expansions è un album innovativo e geniale, forse una risposta all’inquieta ricerca sonora di Coltrane dopo A Love Supreme. Gli agili assoli di Tyner e l’accompagnamento turbolento, il modo di concepire l’arrangiamento e la struttura delle tracce hanno determinato negli anni successivi un’influenza innegabile su molti musicisti, pianisti in particolare. (McCoy Tyner – «Expansions», 1968).
Gli anni Settanta hanno indotto in tentazione molti musicisti, trascinandoli su terreni impervi, talvolta lontani anni luce dal modulo espressivo e compositivo tipico del jazz. McCoy Tyner non si era mai spinto oltre i confini dello sperimentalismo o delle avanguardie: tutte le sue innovazioni avevano seguito un metro di misura alquanto controllato e circoscritto. Arrivato alla Milestone, il pianista aveva cominciato a osservare nuovi mondi possibili e disegnare traiettorie sonore non perfettamente in linea con il passato. Sahara, pubblicato nel 1972, è certamente una delle sue opere più riuscite in assoluto e segna un ulteriore passo in avanti nella lunga iperbole evolutiva del pianismo jazz; certamente rappresentò lo stato dell’arte al momento della sua uscita, un volo ad ali spiegate verso la libertà, senza mai perdere la rotta. Tyner e compagni sfiorano le istanze del free, ma si fermano sulla soglia, elaborando un superbo costrutto sonoro, che rompe gli schemi e le regole, ma non deborda mai eccessivamente nella dissonanza e nell’atonalità; un diluvio di note in un vortice travolgente che seduce, ma non atterrisce l’ascoltatore medio. Fino a quel momento Tyner sembrava avere qualche difficoltà a navigare nei mari burrascosi solcati da “Trane” nei due o tre anni prima della sua morte avvenuta nel 1967. Con Sahara, Tyner trova il perfetto juste-milieu, il centro di gravità ideale su cui assestarsi. Il suo modus operandi è più vigile, strutturato e concreto rispetto al tardo Coltrane, ma in lui arde il desiderio di concedere piena libertà al suono, attraverso un piglio aggressivo, una musicalità ricca di suggestioni e un reiterato attacco alle regole del pentagramma.
Sahara è la più riuscita rappresentazione del jazz anni Settanta: Sonny Fortune sembra invasato, i suoi assoli sono potenti e fluidi mentre si agita, si sdoppia, diventa trino, aggiungendo un coriaceo sax alto e un soprano sfolgorante al suo delicato lavoro sul flauto; il bassista Calvin Hill è solido come una roccia e le sue radici solcano profondamente la terra che calpesta; il batterista Alphonse Mouzon non perde occasione per dare fuoco alle polveri, la sua avanzata è sempre robusta ma flessibile; dal canto suo il titolare dell’impresa è intenzionato a trovare un nuovo territorio di caccia e a espandere la definizione di jazz. Tyner picchia deciso sui tasti e sviluppa una valanga di energia allo stato puro, ma canalizzata con precisione millimetrica, tanto da mettere a repentaglio la stabilità di qualsiasi pianoforte sotto l’attacco e la potenza di fuoco sprigionata dalle sue enormi mani.
Il pianista è trascinato dal desiderio di sperimentazione, ma anche da quel contagioso misticismo nato dal movimento African Heritage, che aveva attratto molti musicisti afroamericani. Il fulcro dell’album è la title-track Sahara, srotolata sul tempo di oltre ventitré minuti; una summa della storia del jazz post-moderno inseguita in tutte le latitudini e longitudini sonore possibili, ma evitando il mero esercizio di esotismo, attraverso un lavoro di squadra preciso ed ispirato, in cui il vero anfitrione è Sonny Fortune. Il suo flauto offre suggestioni sonore molteplici che guardano verso sconfinati orizzonti, mentre il batterista Alphonse Mouzon puntella il cammino esplorativo di Tyner con vari effetti percussivi. Il concept sonoro nella totalità riecheggia, al contempo, la maestosità, la bellezza, la crudezza e la miseria di un’Africa sconfinata, un deserto di solitudine, contraddizioni e seduzioni, tra viaggi e miraggi, dove la narrazione si sostanzia in una ridda di percussioni, intermezzi di flauto, vampate di ottoni e colpi di frusta sul piano. La vera forza del concept risiede nel variegato panorama sonoro, fitto di suggestioni che, metaforicamente, si dischiude sotto gli occhi del fruitore man mano che si procede nell’ascolto. I potenti accordi di Tyner e le esecuzioni fulminee della mano destra in Ebony Queen e Rebirth sono da cardiopalma, mentre in Valley Of Life McCoy prende in mano un koto, strumento giapponese a corde per filare un delicato arazzo impressionistico, ricamato dal flauto di Sonny Fortune. Sahara, registrato a New York nel gennaio del 1972 per la Milestone Records, rimarrà il picco più alto dell’estro creativo di Tyner per tutta la decade. (McCoy Tyner – «Sahara», 1972).
In Sama Layuca c’è il McCoy Tyner all’apice dei suoi poteri, sacerdote laico con i sacramenti e i paramenti del modale, il quale dirige la congrega, compone a schema libero, mentre quando abbassa le mani sui tasti disegna trame sonore con lussureggiante lirismo, intrecciando i fili di una musica dai tratti ecumenici. Sama Layuca vide il pianista contornato da un variopinto e variegato gruppo di comprimari di lusso: il vibrafonista Bobby Hutcherson, l’altoista Gary Bartz, Azar Lawrence al tenore e soprano, John Stubblefield all’oboe e flauto, il bassista Buster Williams, il batterista Billy Hart, Mtume e Guilherme Franco alle percussioni. Il concept si sostanzia sulla scorta di sonorità avvolgenti, dispiegate come una narrazione cinematografica, caratterizzata da un percorso esplorativo in crescendo. I cinque componimenti sono originali, legati da una sorta di causa-effetto e recano in calce la firma del band-leader.
Registrato al Sound Generation Studio di New York per la Milestone il 26, 27 e 28 marzo 1974, Sama Layuca è un concept non frazionabile, sia pur suddiviso in singole tracce, che sarebbe più giusto chiamare movimenti, i quali appaiono ispirati, concatenati dal medesimo humus compositivo e impregnati nello stesso mood esecutivo, dove tutto è omogeneo nella struttura e si equivale per forza espressiva e temperamento poetico, mentre le melodie, le armonie e i poliritmi si muovono trascinati da una ventilata sensualità. Non manca neppure un duetto da accademia del jazz fra Tyner e Hutcherson in Above The Rainbow. Il periodo sotto contratto con la Milestone divenne per Tyner uno dei più prolifici e innovativi della carriera, avendo avuto l’opportunità di sperimentare una molteplicità di impostazioni stilistiche, mostrando un tocco di abile arrangiatore, assai evidente per la capacità di coordinare gli strumenti a fiato. Sama Layuca fu un momento di eccellenza del jazz anni Settanta, calato in un contesto di forte evoluzione. (McCoy Tyner – «Sama Layuca», 1974).
Provate a immaginare un McCoy Tyner che, insieme con Carlos Santana, Stanley Clarke e Gary Bartz, varca l’uscio di uno studio newyorkese o californiano in un giorno non ben precisato, mentre la primavera tenta di strappare lo scettro del comando all’inverno. Siamo nel 1982, il jazz straight-ahead si lecca le ferite, il rock si è trasformato in pop, il punk addomesticato dai quattrini facili si è vaporizzato lasciando spazio alla cosiddetta new wave, la disco-funk ha progressivamente risucchiato buona parte dell’universo afroamericano garantendo guadagni mai visti e una copertura planetaria; per contro la fusion, nata dall’elettrificazione davisiana, ha iniziato a dilatarsi e a inglobare istanze sonore provenienti da ogni dove, mentre da una costola del mainstream sta nascendo lo smooth-jazz, una sorta di fusion leggera con pochi ottani, improvvisazione castrata e carburazione lenta, dove perfino musicisti giapponesi come il contraltista Sadao Wadanabe avrebbero avuto voce in capitolo.
Un lavoro della fattura e con le fattezze di Looking Out, realizzato fra il Power Station di New York e il Larrabee di Hollywood, all’epoca aborrito da una certa critica, oggi sarebbe una mamma dal cielo. Il pianista di Filadelfia, sotto contratto con la Columbia Records, ne assecondò i desideri distillando un album a metà strada tra disco-funk-fusion e pop-latino con alcuni brani magnificati dalla voce di Phillys Hyman, portentosa ugola soul-jazz, in quel momento prestata alle dance floor. Ad abundantiam, va detto che Carlos Santana ha sfruttato le intuizioni di questo genere ibrido, proponendole in vari dischi di successo a cavallo fra gli anni Novanta e Duemila. Looking Out descrive alla lettera il trionfo dell’ottimismo reaganiano di quegli anni, divenendo l’epitome più raffinata e jazzly di un’America opulenta, quasi risolta nei suoi confitti razziali, a metà strada tra Miami Vice e Flashdance, dove tra bianchi e neri sembrava regnare la pace e l’armonia, almeno sugli schermi cinematografici e negli studi di registrazione. L’album puntava essenzialmente al loisir e non aveva alcuna pretesa di essere una jam session o un set modello Blue Note registrato in presa diretta al Van Gelder Studio.
L’opener è affidato a Love Surrounds Us Everywhere, una fluida soul-dance-song vibrata dalle corde vocali di Phyllis Hyman, al cui servizio sfilarono musicisti di rango facilitati dagli arrangiamenti di Tyner. Vero protagonista in controcanto il sax di Gary Bartz, maestro di cerimonie e paladino del soul-jazz, spronato dallo zampillante fraseggio tyneriano. Il modello tracciato, a metà strada tra il tipico canto da sister-blues e un black-pop di lusso, venne presto ripreso da personaggi come Whitney Houston et similia. Finanche Aretha Franklin, in alcuni album degli anni Ottanta, approderà a questa dimensione canora di facile smercio, incastonata in arrangiamenti di lusso dai contrafforti smooth-jazz. Hannibal è una maratona funkified dall’impalcatura imponente, lanciata da uno speech dello stesso Tyner. Un vero feticcio per gli amanti delle orchestrazioni a metà via tra Philly Sound e Blaxploitation: in primo piano il sax contralto di Bartz e la chitarra di Charles W. Johnson, mentre dal canto suo Tyner con il piano synth fa da collante e dalle retrovie l’apparato ritmico-percussivo sviluppa un groove inarrestabile. I’ll Be Around, a firma McCoy Tyner e Stanley Clarke, è una ballata mid-range che evidenzia le virtù canore della Hyman locupletate dalla progressione armonica del pianista leader. La B-Side si apre con Señor Carlos, che tratteggia i contorni di quel modulo pop-dance-latino in cui la chitarra di Carlos Santana troverà la sua migliore espressione – come già detto – a partire dal decennio successivo. Nello specifico il pianoforte di Tyner sottolinea una valenza tipicamente jazz, sia nel fraseggio che nello sviluppo tematico. Perfino il basso elettrico di Clarke, con il suo assolo carico di presagi funk, disegna uno scenario post-fusion che sarà ripreso da molti succedanei. In Search Of My Heart ricompare l’ugola velluto mille righe di Phyllis Hyman che fa da piattaforma a una lunga progressione del piano, per poi involarsi in un vocalizzo intrigante e pastoso. Island Birdie è il classico esempio di fusion leggera dal passo afrolatino, vagamente in odor di Weather Report (nello specifico Black Market), una formula praticata in quagli anni anche da Gato Barbieri, Joe Zawinul e dallo stesso Wayne Shorter nel post Weather Report. (McCoy Tyner – «Looking Out», 1982).
Francesco Cataldo Verrina
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