Autore di un libro dedicato proprio al pianista italo-americano, appena pubblicato su Amazon, il nostro collaboratore Francesco Cataldo Verrina in questo articolo introduce i lettori alla figura e all’opera di questo geniale musicista, instancabile ricercatore di suoni sempre diversi e multiformi, rendendo vano ogni tentativo di identificarlo in un genere preciso e definitivo.
Il percorso artistico di Armando Anthony «Chick» Corea si presenta come una delle parabole più sfaccettate e fitte di significati della musica afroamericana del secondo Novecento, una vicenda in cui il rigore formale convive con l’ardimento visionario, e in cui la fedeltà alla tradizione jazzistica si accompagna a un’incessante tensione centrifuga verso territori inusitati. La sua formazione, immersa fin dall’infanzia nel repertorio pianistico europeo, lo predispose a un linguaggio in cui la disciplina contrappuntistica e le armonie modali si fondevano con le pulsioni improvvisative ereditate da Bud Powell a Horace Silver, senza però mai ricadere in mere ripetizioni di stilemi preesistenti.
L’approdo nel circolo newyorkese degli anni Sessanta lo mise in contatto con figure decisive quali Mongo Santamaria, Blue Mitchell e Stan Getz, attraverso i quali il giovane pianista affinò una sensibilità armonica che avrebbe trovato pienezza solo nell’incontro con Miles Davis. La partecipazione agli esperimenti elettrici del quintetto davisiano segnò una frattura, poiché Corea si trovò a declinare il proprio vocabolario pianistico in una dimensione in cui la ricerca di timbri saturi e la dilatazione ritmica imponevano di concepire il pianoforte come un generatore di tessiture sonore, piuttosto che come mero strumento di accompagnamento. Tale fase, documentata in incisioni come Filles de Kilimanjaro, In A Silent Way o Bitches Brew, costituì un laboratorio per il futuro linguaggio fusion che avrebbe alimentato la sua produzione successiva.
All’indomani della stagione davisiana, Corea abbracciò un’estetica radicalmente differente con il collettivo Circle, accanto ad Anthony Braxton, Dave Holland e Barry Altschul. In questa esperienza, intrisa di spirito avanguardistico, l’improvvisazione si spingeva verso una libertà prossima alla disgregazione, generando una musica spesso aspra, disseminata di spigoli e rarefazioni, nella quale l’impianto accordale veniva dissolto in favore di un dialogo interattivo che si faceva processo collettivo. Tuttavia, la sua natura di costruttore di forme non poteva permanere a lungo in quella medesima dimensione, così nacque il progetto Return To Forever, autentica pietra miliare della stagione fusion. Con i Return To Forever, Chick elaborò un linguaggio sincretico che teneva insieme il lirismo iberico, assimilato sulla scorta di una smisurata fascinazione per Joaquín Rodrigo e la cultura flamenca, con la spinta ritmica brasiliana incarnata da Flora Purim e Airto Moreira, fino a giungere a una dimensione quasi orchestrale con la successiva fase elettrica del gruppo. Album come Light As A Feather e Romantic Warrior appaiono versati nel costruire ambientazioni sonore in cui i sintetizzatori, lungi dall’essere semplici strumenti di moda, divenivano componenti indispensabili di una tavolozza armonica e un’aura fonica che ambiva a una vera e propria “sinfonicità” del jazz elettrico.
Parallelamente, la dimensione cameristica e acustica non venne mai abbandonata. I duetti con Gary Burton rappresentano uno dei vertici assoluti dell’incontro fra improvvisazione jazzistica e sensibilità impressionista. Il dialogo pianistico-vibrafonico, sospeso in un equilibrio di trasparenze, riflette ciò che nel mio libro, Chick Corea: L’anticonformista, ho designato come la cifra dialettica fondamentale del musicista, ossia la tensione costante fra la volontà di aderire a una forma e la pulsione a oltrepassarla, generando così una musica capace di muoversi simultaneamente entro e fuori i confini del genere.
Il decennio successivo vide Corea moltiplicare le configurazioni e le tipologie di ensemble: dai quartetti acustici con Joe Henderson, Roy Haynes e Miroslav Vitouš, fino a l’Elektric Band e all’Akoustic Band, attraverso cui sondò, in parallelo, le possibilità della tecnologia e la solidità del mainstream. Tale molteplicità di iniziative non rappresentò mai dispersione, bensì un modo di concepire l’identità musicale come un prismatico riflesso, perennemente, cangiante. Il suo pianismo, connotato da un tocco cristallino e da una predilezione per intervalli aperti e accordi sospesi, si radicava in una matrice di pensiero armonico che, pur partendo dal bebop, si spingeva verso soluzioni più ariose, talvolta sfiorando un minimalismo di matrice colta. Nel corso degli anni, le collaborazioni furono innumerevoli, e sempre contrassegnate da una disponibilità al dialogo. Si pensi ai progetti con Herbie Hancock, in cui due pianisti di diversa estrazione si confrontarono in duetti memorabili, capaci di mettere in scena una dialettica tra lirismo e virtuosismo. Non meno significativi i sodalizi con musicisti di area latina, da Paco de Lucía a Gonzalo Rubalcaba, nei quali il pianista italo-americano tornava a riaffermare la sua inclinazione mediterranea, generando incontri in cui la tradizione flamenca e cubana si fondevano con la libertà improvvisativa jazzistica. L’ultima fase della sua parabola non fu segnata da un ripiegamento, ma piuttosto da una vitalità inesauribile. Progetti come la Five Peace Band con John McLaughlin, la rilettura di Mozart con Bob McFerrin o le rivisitazioni orchestrali di temi storici attestano la sua abilità nel saper rigenerare continuamente materiali pregressi, rivestendoli di inedite vesti senza mai cadere nella celebrazione nostalgica. La musica di Corea, in tal senso, appare come un organismo vivente, sempre in trasformazione, teso a rimodellarsi incessantemente in funzione dei contesti e degli interlocutori.
Confrontando Corea con Bud Powell, si coglie immediatamente l’ascendenza bebop che funge da matrice remota. Powell fu il primo a trasferire sul pianoforte il linguaggio di Charlie Parker, trasformando lo strumento in un veicolo per linee velocissime e accordi ridotti all’essenziale. Corea ereditò, idealmente, da Powell non solo la tensione motoria della mano destra, ma anche l’idea che l’improvvisazione dovesse svilupparsi come discorso coerente, non come accumulo casuale di formule. Tuttavia, laddove Powell rimase ancorato a una grammatica armonica basata su funzioni tradizionali e progressioni II-V-I, Corea preferiva dissolvere i vincoli, utilizzando accordi quartali, policordi e campi modali. Powell concepiva la tastiera come spazio lineare, Corea la considerava alla medesima stregua di un cantiere in costruzione, sempre aperto, in cui le armonie si erigono come pilastri e le melodie si librano fra di essi. In questa differenza risiede la distanza tra il pionierismo bebop e la modernità coreana, in grado di modificare di dettami di un’eredità, facendone un prisma cangiante.
Il confronto con Bill Evans apre un altro capitolo. Evans, spesso considerato l’alter ego pianistico di Debussy e Ravel all’interno del jazz, sviluppò una sonorità vellutata, fondata su accordi stratificati e su un senso di cantabilità che nobilitava ogni linea melodica. Corea s’imbatte in Evans nella predilezione per le armonie sospese e le atmosfere impressionistiche, ma se Bill tendeva verso una malinconia introspettiva, Chick v’innestava una tensione ludica e una vitalità ritmica che impedivano il ripiegamento elegiaco. Evans dipinse acquerelli sonori, Corea costruì mosaici variopinti. Nel primo ha prevalso la dissoluzione contemplativa, nel secondo l’energia combinatoria. Il paragone fra i due richiama Thomas Hardy e Italo Calvino, entrambi profondi, ma l’uno orientato verso il pathos elegiaco, l’altro verso la leggerezza immaginifica.
Spostando lo sguardo al presente, un parallelo illuminante si può tracciare con Brad Mehldau, pianista americano che condivide con Corea la predilezione per la costruzione motivica e per lo sviluppo costruttivo delle improvvisazioni, ma la sua estetica risulta segnata da una riflessione introspettiva che spesso si radica nella cultura pop e rock contemporanea. Mehldau appare come un flâneur musicale, capace di tradurre un tema dei Beatles in un poema polifonico; Corea, invece, è restato legato a un universo di riferimenti che si muoveva fra il vernacolo afroamericano e le risonanze classiche. Entrambi amano dissolvere i confini, ma Corea lo faceva in un’ottica di espansione cosmica, Mehldau in una direzione diaristica e intimistica. Se Chick evocava gli spazi ampi di un Borges, intento a costruisce biblioteche infinite, Brad ricorda un Proust che annota minuziosamente le sfumature del tempo interiore.
Un’ulteriore comparazione si può istituire con Hiromi Uehara, esponente di una generazione in cui l’energia virtuosistica e la contaminazione stilistica sono portate all’estremo. Hiromi ha ereditato da Corea non solo una parte della grammatica armonica e ritmica, ma soprattutto la libertà di concepire la tastiera come orchestra totale. Tuttavia, laddove Corea, anche nelle fasi più elettriche, conservava un equilibrio tra forma e invenzione, Hiromi tende a spingere verso l’eccesso, in direzione di un virtuosismo spettacolare. Chick sapeva quando tacere, quando lasciare spazio al silenzio, Hiromi sembra voler colmare ogni interstizio. Si potrebbe dire che la sua estetica sia affine a quella di un futurismo trasposto in chiave pianistica, mentre Corea conserva sempre una misura classica che lo riconnette a un ordine superiore.
In sintesi, Powell rappresenta l’energia primaria, il magma bebop che Corea trasforma in architettura. Evans incarna il lirismo contemplativo che Corea assimila e trasfigura in vitalità ludica. Mehldau attesta come l’eredità coreana possa tradursi in una riflessione diaristica, mentre Hiromi dimostra come la sua lezione possa deflagrare in virtuosismo pirotecnico. Corea si colloca al centro, come punto nodale, poiché la sua musica si nutre del passato e anticipa il futuro, mantenendo una tensione dialettica fra rigore e invenzione, equilibrio e gioco, introspezione e spettacolarità. Si ha la percezione che il pianista italo-americano abbia agito da ponte, da mediatore, da architetto che raccoglie la tradizione e la rilancia in direzioni molteplici. Se Powell è la radice, Evans la liricità, Mehldau la riflessione interiore e Hiromi l’esuberanza contemporanea, Corea appare come un demiurgo che ha saputo integrare ognuna di queste istanze, restituendole in un linguaggio personale e inimitabile. La sua posizione nella storia del jazz, osservata in tale prospettiva, si mostra dunque come quella di un vero «anticonformista», non perché rifiuti il passato, ma perché lo reinventa continuamente, generando una tradizione nuova, capace di resistere anche nell’era del Web 4.0.
L’universo pianistico di Chick Corea non si lascia ridurre a un repertorio di espedienti tecnici, giacché la sua scrittura e la sua improvvisazione derivano da una visione coerente in cui le scelte armoniche, i disegni melodici e le strutture ritmiche concorrono a delineare un discorso ininterrotto. La tavolozza armonica si fonda su una predilezione per accordature quartali e quintali, capaci di generare verticalità ariose e trasparenti, spesso arricchite da estensioni superiori che conferiscono al tessuto sonoro una luminosità peculiare. Non vi è mai compiacimento decorativo, poiché i voicing, pur nella loro raffinatezza, mantengono una funzionalità diretta, consentendo di plasmare spazi sonori ampi in cui la melodia possa scorrere senza costrizioni. L’inclinazione a sovrapporre strutture apparentemente estranee, con l’uso di policordi e pedali prolungati, produce tensioni sospese che sfidano la consueta grammatica tonale, aprendo squarci su un orizzonte modale dove la stabilità e l’instabilità convivono in equilibrio dinamico. Il trattamento del materiale motivico, lontano dall’essere episodico, rivela un’ossessione per la coerenza interna. Il musicista del Massachusetts spesso trae da un nucleo tematico elementare una proliferazione di varianti, facendone oggetto di trasposizioni, inversioni o dilatazioni ritmiche. In ciò si scorge una continuità con il pensiero compositivo classico, dove l’improvvisazione diviene laboratorio di forme, e ogni cellula melodica si trasforma in germe generativo. La frequente discesa intervallare per terze, quasi una firma nascosta, ricorre in molte sue invenzioni, conferendo alla linea un moto di fluidità naturale che sembra scaturire da un canto interiore più che da un calcolo analitico.
A livello pianistico, la mano destra predilige linee snelle e incisive, spesso basate su disegni pentatonici, arricchiti da acciaccature e note di grazia che intensificano la tensione espressiva. Tali linee si librano sopra la sinistra che, anziché limitarsi a un mero sostegno, intesse architetture solide, in virtù di voicing ampi e policentrici. L’effetto complessivo appare quello di un dialogo interno allo strumento, dove le due mani non fungono da gerarchie complementari ma da interlocutori paritari, entrambi attivi nella creazione della tessitura. La dimensione ritmica rappresenta un altro fulcro imprescindibile del suo stile. Corea non si abbandona mai a una scansione metrica prevedibile, preferendo destabilizzare l’ascoltatore con poliritmie, spostamenti d’accento e figure di hemiola, ossia di una particolare variazione ritmica, che insinuano un senso di ambiguità temporale. Tale procedimento, lungi dal generare caos, produce invece una sorta di danza perenne tra la pulsazione sottesa e la superficie musicale, un gioco dialettico che trasforma ogni frase in una sfida percettiva. Questa libertà, appresa in parte nell’alveo delle esperienze free-form con Circle, non rimane confinata all’avanguardia, ma viene trapiantata anche nelle strutture più liriche, dove un’apparente linearità melodica cela in realtà complessi slittamenti metrici.
Il risultato di tali scelte converge in una concezione pianistica che non si accontenta né dell’eredità bebop né delle soluzioni impressioniste, pur assimilando entrambe. Corea, piuttosto, intesse un linguaggio che si muove per tensioni sospese e aperture improvvise, con una scrittura che predilige la chiarezza del disegno e l’opulenza espressiva. Il suo pianismo diviene così paradigma di una modernità che non rinnega le radici, ma le trasfigura in un tessuto nuovo, ove la disciplina armonica s’interseca con l’invenzione ritmica e la forza motivica con la libertà improvvisativa.
Nel delineare la duplice traiettoria di Chick Corea, quella acustica e quella elettrica, si ha l’impressione di confrontarsi con due modalità divergenti che tuttavia mantengono un medesimo nucleo poetico. Non si tratta di compartimenti stagni, bensì delle due declinazioni di un’unica concezione musicale, analoga al modo in cui, nella letteratura, un autore può mutare registro pur rimanendo fedele a un immaginario. Come un Thomas Mann che alterna il rigore sinfonico dei Buddenbrook alle tensioni metafisiche del Doctor Faustus, Corea passò dall’intimismo cameristico alla sontuosità elettrica senza mai tradire la propria fisionomia interiore.
Un esempio rivelatore del suo versante acustico si trova in Now He Sings, Now He Sobs (1968), lavoro con Miroslav Vitouš e Roy Haynes che rappresenta una sorta di manifesto pianistico. L’album mostra un equilibrio mirabile fra libertà improvvisativa e rigore costruttivo: le armonie quartali, l’uso di pedal point e la manipolazione di motivi essenziali evocano un clima in cui la tradizione bebop viene filtrata attraverso l’eredità di Bartók e Debussy. La musica si dispiega con la stessa chiarezza che ritroviamo nella prosa limpida di Italo Calvino, dove la precisione del dettaglio non ostacola il senso di leggerezza complessiva. In Now He Sings, Now He Sobs, il trattamento armonico privilegia accordi quartali e sovrapposizioni modali, spesso sostenute da pedali prolungati che consentono alla linea melodica di divincolarsi con libertà. L’armonia non funziona come meccanismo di risoluzione, bensì come campo aperto di possibilità. Il pianista lascia intravedere lo stesso interesse per gli intervalli larghi che caratterizzeranno anche la sua scrittura successiva, sebbene in questo contesto essi siano filtrati da una purezza acustica. Ritmicamente, il dialogo con Roy Haynes produce un flusso irregolare e spezzato, fatto di anticipazioni e sospensioni, dove la pulsazione si dilata o si contrae, in una sorta di continuum instabile che ricorda le scomposizioni metriche di un Pollock sulla tela.
Al polo opposto si colloca Return to Forever (1972), primo tassello dell’avventura elettrica, dove la presenza di Flora Purim e Airto Moreira proietta il pianismo coreano verso atmosfere impregnate, intrise di lirismo brasiliano. Le tastiere sostituiscono il pianoforte acustico, mentre la scrittura accordale si distende in progressioni modali che sembrano inseguire una dimensione quasi mistica. I tessuti sonori si dilatano in maniera cinematografica, come se la musica volesse evocare taluni paesaggi di Gabriel García Márquez, sospesi fra realtà e magia. L’elettricità non agisce qui come artificio tecnico, ma come strumento di trasfigurazione fonica. In Return to Forever, l’approccio armonico diventa più disteso, quasi contemplativo. Le sequenze di accordi, spesso fondate su progressioni modali, vengono illuminate dall’uso del Rhodes, che accentua la morbidezza e la continuità timbrica. Le strutture non cercano più lo scarto improvviso, ma piuttosto una fluidità ipnotica, con modulazioni lente che sembrano evocare spazi immaginari senza confini. Sul piano ritmico, la presenza di Airto Moreira introduce una pulsazione latineggiante, fatta di micro-suddivisioni e di poliritmie sottili, che innestano un senso di circolarità, tanto che la scansione diventa più danza che tensione, trasformando il fraseggio pianistico in parte integrante del tessuto percussivo.
Un ulteriore capitolo del percorso acustico si rintraccia in Crystal Silence (1973), frutto di un dialogo con Gary Burton che raggiunge una purezza timbrica prossima all’estetica impressionista. Il vibrafono e il pianoforte si annodano in un tessuto di rarefazioni cristalline, in cui l’armonia si regge su sospensioni, modulazioni sottili, sovrapposizioni trasparenti che evocano il silenzio come spazio abitato. La scrittura di Chick, in tale habitat, assume il carattere di un haiku musicale, in cui poche note bastano a delineare un orizzonte poetico, simile all’essenzialità dei versi di Matsuo Bashō. Con Crystal Silence, il disegno armonico raggiunge un grado di trasparenza quasi ascetica. I voicing di Corea si riducono a pochi intervalli luminosi, spesso sospesi su quarte e none, lasciando ampi spazi di risonanza che si avvinghiano con le campane del vibrafono. In tale imbastitura, l’armonia non procede per funzioni né per progressioni modali marcate, ma per sospensioni e dissolvenze, dove ogni accordo diventa una scheggia di luce che rimane sospesa nell’aria. Ritmicamente, il tempo risulta rarefatto, dissolto in un respiro comune, mentre il discorso procede per ampie arcate, quasi a riprodurre il flusso naturale di una poesia giapponese, dove il silenzio assume lo stesso valore delle parole.
All’opposto, troviamo Romantic Warrior (1976) dei Return to Forever che rappresenta l’apogeo della stagione elettrica. Il pianismo si tramuta in vera architettura sinfonica, mentre i sintetizzatori si moltiplicano, la scrittura si articola in forme quasi da poema sinfonico e la band, con Stanley Clarke e Al Di Meola, appare come una compagine cameristica trasfigurata in veste elettrica. Le armonie si ispessiscono, i ritmi si annodano in poliritmie complesse, generando una trama labirintica che ricorda la visionarietà barocca di Piranesi, con le sue «Carceri d’invenzione». L’elettricità diventa così veicolo di monumentalità, non mero strumento di moda. In Romantic Warrior, Corea porta il proprio flusso accordale all’estremo della complessità. I sintetizzatori moltiplicano le stratificazioni, creando sovrapposizioni policentriche che funzionano come veri e propri blocchi sinfonici. Ritmicamente, l’album appare simile a un turbine fatto di poliritmie ardite, repentini cambi di metro e sezioni che si succedono con una logica quasi da poema rapsodico.
Tornando alla dimensione acustica, Trio Music (1981), ancora con Vitouš e Haynes, offre la possibilità di cogliere la continuità con le origini. Il pianoforte torna al centro, i motivi melodici emergono da nuclei semplici e vengono sviluppati con coerenza logica. In questa fase il pianista sembra dialogare con la lezione della musica da camera europea, in virtù di una chiarezza formale che rimanda al classicismo viennese. La scrittura appare nitida, ma la tensione ritmica mantiene una modernità ineludibile, come se Mozart fosse stato filtrato tramite la memoria di Thelonious Monk. Le armonie risultano più scabre e verticali, con largo uso di accordi dissonanti lasciati vibrare, che instaurano un dialogo diretto con la tradizione cameristica europea. A differenza del lirismo sospeso di Crystal Silence, il dettato accordale risulta spesso pungente, talora severo, come se il pianista volesse sondare la densità materica del suono. Sul piano ritmico, il trio agisce come una conversazione serrata: Haynes introduce figure irregolari, Vitouš interviene con linee spezzate e Corea risponde con un fraseggio che si muove a scatti, quasi fosse un dialogo socratico in forma sonora.
Infine, The Elektric Band (1986) restituisce la vitalità della fase elettrica degli anni Ottanta. Corea si confronta con un linguaggio aggiornato, più vicino all’estetica digitale, con sonorità brillanti e strutture articolate in forme complesse. L’uso dei sintetizzatori non è più un semplice strumento di espansione timbrica, ma diventa parte integrante della costruzione formale, con sequenze, timbri stratificati, dialoghi serrati fra tastiere e chitarra. L’effetto è quello di un mosaico contemporaneo, affine alla pittura di Gerhard Richter, in cui l’astrazione convive con echi figurativi, producendo un impasto di memoria e modernità. The Elektric Band rappresenta davvero un altro stadio evolutivo della dimensione elettrica. Le armonie, pur radicate in nuclei modali, vengono organizzate in sequenze complesse, con modulazioni brusche e sovrapposizioni sintetiche che costruiscono un vero mosaico timbrico. A differenza di Romantic Warrior, l’opulenza sonora non risulta monumentale bensì più brillante e frammentata, riflettendo la velocità e la molteplicità della contemporaneità elettronica. Ritmicamente, l’album si distingue per un’irruenza quasi digitale: la scansione è precisa, talvolta implacabile, con figure sincopate che si intrecciano come in una partitura minimalista, ma animate da un’energia funk che impedisce ogni staticità.
Osservando in prospettiva l’intero percorso, si percepisce come Corea sia riuscito a mantenere costante quella sorta di «anticonformismo», non inteso come gesto di rottura sterile, bensì come predisposizione a non accettare nessuna forma come definitiva, a considerare ogni configurazione sonora come provvisoria e aperta a ulteriori metamorfosi. Tale attitudine, nutrita da un inesauribile senso ludico e da una profonda spiritualità, ha consegnato alla storia del jazz una figura che non si lascia agevolmente incasellare, poiché in lui convivono simultaneamente l’architetto sonoro, l’improvvisatore visionario, il didatta appassionato e l’instancabile esploratore di mondi musicali possibili.
Francesco Cataldo Verrina
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