A cinquant’anni dalla morte del grande compositore russo, ripercorriamo alcuni passaggi della sua vita affrontando le opere del suo straordinario corpus sinfonico e quartettistico, veri e propri emblemi sonori di un artista costretto a fare i conti con il terrore di una dittatura capace di fiaccare e di piegare la volontà di chi fu costretto a vivere e a resistere sotto il suo perfido giogo.
Provate a immaginare un uomo che per circa quindici anni della sua vita fu costretto a dormire vestito e con una valigia pronta sotto il letto, terrorizzato all’idea che nel cuore della notte la polizia politica venisse a bussare violentemente alla porta di casa per portarlo via. Provate a calarvi nella testa e nel comportamento di quest’uomo, nel sapere che da un giorno all’altro avrebbe visto scomparire improvvisamente un amico, un conoscente, un parente, senza venire a sapere che fine avesse fatto. Provate a pensare che cosa può significare fare il musicista in una realtà in cui un regime dittatoriale osserva e reprime qualsiasi tendenza artistica contraria ai diktat imposti in fatto di espressione e di linguaggio, stigmatizzando, perseguitando, annichilendo nella vita sociale e negli affetti chi si può macchiare di una simile colpa.
Per quindici, lunghi anni questa fu la quotidianità di Dmitrij Dmitrievic Šostakovič, uno dei più grandi compositori del Novecento e del quale quest’anno ricorre il cinquantenario della sua morte, avvenuta a Mosca il 9 agosto 1975. In questo mio scritto desidero ripercorrere, soprattutto a beneficio di coloro che non conoscono la produzione musicale di questo artista, alcuni passaggi della sua vita, così dolorosa e irta di ostacoli, e alcune sue composizioni, concentrate sulle sinfonie e sui quartetti per archi, che rappresentano, per questi due generi musicali, autentiche e imprescindibili pietre miliari.
La stella di Dmitrij Šostakovič irruppe nel firmamento della musica sovietica esattamente il 12 maggio 1926, quando a Leningrado, diretta da Nicolaj Mal’ko, fu eseguita in prima assoluta la sua Sinfonia n. 1 in fa minore, da lui composta a soli diciannove anni, fra il 1923 e i primi giorni di luglio del 1925. Quell’esecuzione procurò al giovane e geniale compositore una straordinaria popolarità, tale da varcare i confini del Paese, facendolo conoscere anche nel resto d’Europa e in America (nel 1927 Bruno Walter diresse questa Prima sinfonia a Berlino, mentre l’anno successivo fu la volta di Stokowski a Filadelfia e di Rodziński a New York, senza dimenticare le esecuzioni fatte nel 1931 da Toscanini). E i motivi di questa improvvisa e clamorosa fama sono presto detti: fin da questa Prima sinfonia, infatti, Šostakovič offre all’ascolto quelle linee uniche ed essenziali della sua arte compositiva, che si possono riassumere nella proverbiale ritmica incisiva, a volte ossessiva e a tratti bizzarra, nell’uso spregiudicato e “irrispettoso” della dissonanza, così come in quel commovente e spiazzante lirismo attraverso il quale la luce della chiarezza e della bellezza andava a penetrare la compattezza di una disperazione tenebrosa (una peculiarità, questa, che portò ad associare il nome del nostro compositore a quello di Gustav Mahler), il tutto arricchito e fissato da una strumentazione a dir poco originale e a uno sfruttamento della materia tematica fino all’ultima stilla, il che lo porta a proseguire e ad ampliare, in tal senso, la grande lezione beethoveniana.
L’inizio di questo travolgente successo ha una data precisa, quella del 1919, quando Šostakovič entrò al Conservatorio di San Pietroburgo, dove ebbe modo di studiare pianoforte con Leonid Nikolaev, solfeggio con Aleksej Petrov e composizione con un eccelso musicista, Maksimilian Štejnberg, oltre ad ottenere una borsa di studio caldeggiata da Aleksandr Glazunov, il quale si rese conto che il tredicenne futuro compositore era davvero un ragazzino prodigio. Ma il fatto di essere straordinariamente dotato a livello musicale non permise a Šostakovič di continuare a frequentare il corso di composizione e a questa delusione si aggiunse nel 1922 la morte del padre, che costrinse il ragazzo a lavorare come pianista accompagnatore nelle sale di proiezione di film muti per poter aiutare economicamente la famiglia.
Se la Sinfonia n. 2 in si maggiore “Ottobre”, risalente al 1927, e la Sinfonia n. 3 in mi bemolle “Il primo Maggio”, composta due anni dopo, entrambe con la presenza del coro, sono opere concepite in nome di un sovrano modernismo, per quanto riguarda la prima, se non addirittura sulla falsariga di una sorta di sperimentazione formale, per quanto concerne la seconda, il discorso cambia risolutamente con la scrittura della Sinfonia n. 4, destinata, suo malgrado, a sconvolgere per sempre la vita del compositore, parallelamente alla composizione del suo capolavoro operistico, La Lady Macbeth del Distretto di Mcensk (leggi box a parte). La Sinfonia n. 4 in do minore fu scritta tra il 1935 e l’anno successivo, ossia proprio durante la virulenta campagna denigratoria orchestrata per screditare Šostakovič. Di fronte a quell’attacco, saggiamente il compositore decise di ritirare la sinfonia che fu eseguita in prima assoluta solo nel dicembre del 1961, ossia otto anni dopo la morte di Stalin. Strutturata in tre tempi e con una durata che supera l’ora di esecuzione, la Sinfonia n. 4 rappresenta l’evoluzione finale di quel percorso rivoluzionario in termini musicali avviato con la Sinfonia n. 1 e portato avanti, senza un risultato altrettanto fecondo e profondo, con le due successive opere sinfoniche. Ciò che colpisce, fin dal primo ascolto, è come il compositore sia riuscito a trasformare la massa orchestrale in un organismo composito, capace di respirare, di urlare, di piangere, di gemere, parcellizzando tutta la materia musicale in momenti in cui le varie sezioni dell’orchestra assumono quasi un contesto “solistico”, tanto che non si sbaglierebbe se si volesse considerare questo lavoro un concerto per orchestra. Eruttando una sequela squassante di tutti, che si alternano, in più di un’occasione, a putrescenti e liquefatti miasmi depressivi, questo capolavoro del sinfonismo novecentesco conduce a un finale in ppp, in cui una linea sonora ossessivamente ripetuta dalla celesta assume i contorni di una domanda a cui non viene mai data una risposta.
Ritirata la Sinfonia n. 4 per salvarsi la pelle, Šostakovič ebbe un solo obiettivo, quello di rientrare nelle grazie di Stalin e della nomenklatura del regime. E lo fece con un atto di quella che può essere definita una vera e propria “prostrazione musicale”, rappresentata, paradossalmente, da quella che con la Sinfonia n. 7 è considerata la più famosa e tra le più eseguite opere sinfoniche del Novecento, la Sinfonia n. 5 in re minore, la cui composizione, avvenuta nel 1937, fu accompagnata da umilianti parole dello stesso compositore, ossia «una risposta positiva e stimolante da parte di un artista sovietico a delle giuste critiche». Suddivisa in quattro tempi, ebbe la prima esecuzione assoluta a Leningrado il 21 novembre 1937, con l’orchestra filarmonica della città diretta dal leggendario Evgenij Mravinskij, mentre la prima esecuzione in Occidente avvenne il 14 giugno dell’anno successivo alla Salle Pleyel di Parigi, con Roger Désormière sul podio. Prima, però, esattamente il 9 aprile, ci fu un’esecuzione, trasmessa dalla radio americana e diretta da Arthur Rodziński. È indubbio che la Quinta riprenda le idee e i concetti espositivi del sinfonismo tardoromantico, anche se Šostakovič lo fa con un’impronta ben definita e personale, basata, anche per i motivi estetici invocati da Ždanov, a capo della politica artistica e culturale sovietica del tempo, su una maggiore semplicità di linguaggio (basti considerare come riesce a plasmare un impianto sinfonico immettendo sagacemente all’interno di esso elementi specifici della musica cara al regime, come la marcia dei giovani Pionieri presente nel secondo tempo, la musica funebre nel terzo e quella smaccatamente “militare” nel finale). Secondo le intenzioni stesse dell’autore, in nome di un vero e proprio intento programmatico, enunciato a chiare lettere a scanso di equivoci, la sinfonia ha per tema lo sviluppo della personalità umana, con al centro della composizione la presenza di un uomo che si confronta con varie esperienze, le quali confluiscono nel trionfale finale, all’insegna di uno sfrenato ottimismo e di una sconfinata gioia di vivere. Ma, sia ben chiaro, il trionfalismo emanato dal tempo finale è solo di facciata, costruito ad hoc per salvare la ghirba e per mettersi al riparo da possibili critiche. Tanto è vero che in privato, confidandosi con il solito Volkov, come riportato nel libro Testimonianza, pubblicato in italiano da Bompiani, Šostakovič chiarì che il finale della sinfonia era intriso di un falso ottimismo, frutto unicamente di costrizioni. Le sue testuali parole, in quell’occasione, furono: «È come se qualcuno ti picchiasse con un bastone e intanto ti ripetesse: “Il tuo dovere è di giubilare, il tuo dovere è di giubilare” e tu ti rialzi con le ossa rotte, tremando, e riprendi a marciare, bofonchiando: “Il nostro dovere è di giubilare”. Si può dunque definirla un’apoteosi quella della Quinta?».
Superato il momento difficilissimo, quasi disperato, con Stalin e il suo sgherro Ždanov, Šostakovič, pur conscio che non doveva assolutamente abbassare la guardia, poté anche assaporare le gioie regalategli dalla vita familiare, visto che dopo aver sposato nel 1932 Nina Vasil’evna Varzar, nel 1936 nacque la primogenita Galina e due anni dopo Maksim, destinato a diventare un apprezzato direttore d’orchestra. Inoltre, a livello professionale, fu nominato professore ordinario di composizione a Leningrado e diede avvio alla produzione dell’altro genere musicale per il quale viene principalmente ricordato, quello del quartetto per archi, con il Primo in do maggiore “Primavera”, composto nell’estate del 1938 e improntato a un tipico modello classico, che rimanda alla struttura e alle dinamiche magistralmente delineate da Beethoven e da Schubert.
In quello stesso periodo, Šostakovič, tra l’estate e l’autunno del 1939, cominciò a elaborare il materiale che sarebbe confluito nella Sinfonia n. 6 in si minore; in un primo momento, nelle sue intenzioni, vi fu l’idea di dare vita a una sinfonia con la presenza del coro ispirata al poema Lenin del poeta rivoluzionario Vladimir Majakovskij, ma i fatti di quel periodo, dal patto Ribbentrop-Molotov appena siglato e dal tragico inizio del secondo del conflitto mondiale, passando alla concomitante invasione della Polonia orientale da parte delle truppe sovietiche, fino alle purghe che Stalin effettuava contro tutti coloro che osavano opporsi al suo potere assoluto, lo spinsero a mutare l’atmosfera e le finalità del lavoro, facendo affiorare una realtà musicale distorta, drammatica, quasi allucinata. Da qui, una costruzione dell’impianto del tutto particolare, con la presenza di tre soli tempi, un Largo, un Allegro e un Presto finale, che danno l’impressione di trovarci, come fu poi definita quest’opera, a una vera e propria sinfonia “senza testa”, restituzione di un mondo ormai impazzito, governato da un corpo “acefalo”, in cui le membra si muovono senza essere governate da un intelletto. Tutto ciò, musicalmente, viene reso attraverso una serie di “pannelli sonori” le cui mosse sono trasmesse da un senso opprimente in cui il tragico si tramuta nel grottesco e con un filo narrativo che non ha inizio, né una fine.
È stato affermato che la Sinfonia n. 7 in do maggiore “Leningrado” può essere solo amata o odiata, e la consuetudine vuole che sia amata soprattutto dai russi, perché solo loro possono capirla idealmente e visceralmente, mentre l’essenza, l’anima di questo lavoro non possono essere pienamente assimilati da uno spirito occidentale. Eppure, le cose non stanno propriamente così, poiché l’accettazione o il rifiuto di questa sinfonia non può essere relegato alla sola dimensione antropologica. Semmai, non si può dimenticare come questa sinfonia rappresenti, ancor prima che un atto di esaltazione verso Leningrado, o San Pietroburgo che dir si voglia, stretta nella morsa dell’assedio dell’esercito tedesco, durato dal settembre del 1941 fino al gennaio del 1944, proprio un atto di amore nei confronti di questa città, dei suoi abitanti, così come i romanzi di Michail Bulgakov rappresentano un supremo atto di ammirazione e di sconfinata nostalgia verso Mosca e i suoi abitanti.
«Un’ora fa ho terminato la partitura della seconda parte di una mia nuova grande composizione sinfonica. Se mi riuscirà di concluderla bene, se riuscirò a ultimare la terza e la quarta parte, allora quest’opera potrà chiamarsi Settima sinfonia. Due parti sono già scritte. Ci lavoro dal luglio del 1941. Nonostante la guerra, nonostante il pericolo che minaccia Leningrado, ho composto queste due parti relativamente in fretta. Perché vi dico questo? Vi dico questo perché i leningradesi che adesso mi stanno ascoltando sappiano che la vita nella nostra città procede normalmente. Tutti noi portiamo il nostro fardello di lotta. E gli operatori della cultura compiono il proprio dovere con la stessa onestà e la stessa dedizione di tutti gli altri cittadini di Leningrado, di tutti gli altri cittadini della nostra immensa Patria. Io, leningradese di nascita, che mai ho lasciato la mia città natale, sento adesso più che mai la tensione della situazione. Tutta la mia vita e tutto il mio lavoro sono legati a Leningrado. Leningrado è la mia patria. La mia città natale, la mia casa. E molte altre migliaia di leningradesi sentono quello che sento io. Un sentimento di infinito amore per la città natia, per le sue ampie strade, per le sue piazze e i suoi edifici incomparabilmente belli. Quando cammino per la nostra città in me sorge un sentimento di profonda sicurezza, che Leningrado si ergerà per sempre solenne sulle rive della Neva, che Leningrado nei secoli costituirà un possente sostegno per la mia Patria, che nei secoli moltiplicherà le conquiste della cultura».
Queste parole, estrapolate da un discorso fatto alla radio dallo stesso Šostakovič il 16 settembre 1941, possono far comprendere meglio lo spirito con il quale il compositore mise mano a questa sinfonia, alla celerità con la quale la compose e che cosa poté rappresentare per i suoi abitanti. Sotto la spinta di questa frenetica creatività, Šostakovič scrisse il 29 settembre il terzo tempo e il 27 dicembre a Samara, dove erano stati sfollati i principali artisti dell’Unione Sovietica sotto l’incalzare dell’avanzata tedesca, il Finale. La prima assoluta fu eseguita il 5 marzo dell’anno successivo nella Casa della Cultura di Samara dall’Orchestra del Teatro Bol’šoj diretta da Samuil Samosud e ripresa il 19 luglio a New York, dove l’intera partitura era giunta in microfilm con un viaggio a dir poco avventuroso attraverso la Persia e l’Egitto, dall’Orchestra della NBC diretta da Arturo Toscanini. Infine, il 9 agosto di quello stesso anno la sinfonia “Leningrado” risuonò anche nella Sala della Filarmonica della città a cui era stata intitolata, una città orami ridotta allo stremo dall’assedio tedesco; in quell’occasione furono richiamati dal fronte i musicisti dell’Orchestra della Radio diretti da Karl Eliasberg e furono perfino sistemati degli altoparlanti alla periferia della città, rivolti verso i soldati tedeschi, per far capire loro che la vita a Leningrado non era ancora finita.
Sarebbe inutile aggiungere che, anche per via della sua enorme carica retorica, questa composizione, che consacrò definitivamente la fama internazionale dell’autore, fu subito approvata dalla nomenklatura sovietica. Inizialmente, Šostakovič aveva progettato l’opera come un lavoro con soli e coro su testo proprio, per poi trasformarla in una specie di poema sinfonico ma, alla fine, decise di ritirare i titoli dei quattro tempi, vale a dire, “La guerra”, “Il ricordo”, “Gli spazi sconfinati della patria” e “La vittoria”. Ma è indubbio che la Sinfonia n. 7 è una composizione a programma in tutto e per tutto, in quanto il suo impianto formale, soprattutto per ciò che riguarda il primo e l’ultimo tempo, rende perfettamente l’immagine, tragica e grandiosa allo stesso tempo, della resistenza contro l’aggressione e l’assedio, acuita ed esaltata anche dal violento linguaggio musicale, così come dalle dimensioni gigantesche dell’organico (oltre agli archi, sono previsti tre flauti, due oboi, un corno inglese, tre clarinetti, un clarinetto basso, due fagotti, un controfagotto, quattro corni, tre trombe, tre tromboni, un basso tuba, timpani, triangolo, tamburello, tre tamburi militari, grancassa, piatti, tam-tam, xilofono, due arpe, con un ulteriore rinforzo della sezione degli ottoni dato da tre trombe, quattro corni e tre tromboni!). Certo, questa sinfonia rappresenta l’opera più monumentale, pomposa e popolare di Šostakovič, una sorta di composizione teatrale espressa solo dagli strumenti, ma la cui connotazione generale dev’essere ricondotta e decodificata a quel preciso momento storico. Solo così si può comprenderla attraverso la sua magniloquenza, resa mediante una musica impattante d’immediata comunicativa e d’assimilazione emotiva.
La Sinfonia n. 7 dà così avvio a quel trittico sinfonico dedicato alla tragedia della guerra e di come, di conseguenza, l’uomo si pone di fronte al dolore, alla sofferenza e allo spettro della morte. Temi, questi, ripercorsi dunque nel lavoro successivo, incarnato dalla Sinfonia n. 8 in do minore “Sinfonia della vittoria”, la quale conferma la predilezione di Šostakovič per i grandi affreschi sonori; ancora una volta ci troviamo di fronte a una composizione, concepita nel settembre del 1943 ed eseguita in prima assoluta tre mesi dopo nella Sala Grande del Conservatorio di Mosca dal solito Mravinskij (al quale il compositore leningradese dedicò l’opera in questione), in cui non si può fare a meno di ammirare l’attenta e precisa elaborazione tematica che vede nell’esempio mahleriano il riferimento ideale, così come l’implacabile esaltazione dell’apporto ritmico, strutturato tra armonie dissonanti e perfino atonali, oltre al consueto apporto dato dalla dimensione caustica e caricaturale, che lascia tuttavia spazio a commoventi oasi melodiche dense di pathos e di coinvolgimento emotivo.
Anche qui, come nella Sinfonia “Leningrado”, il costrutto musicale diviene trama narrativa, sorretta e costretta da quanto avviene in quel fatidico anno che si apre con la disfatta tedesca a Stalingrado (il sottotitolo della sinfonia è fornito proprio da questo evento) e con la progressiva ritirata delle truppe hitleriane dal territorio russo. Per raccontare ciò, Šostakovič decide di ricorrere alla grande tradizione romantica, alla sua lezione legata alle opere di Berlioz, Liszt e dei connazionali Borodin e Čajkovskij. Proprio quest’ultimo, del quale Šostakovič prende a modello la Quinta e la Sesta sinfonia, diviene l’elemento di raffronto portante attraverso il quale descrivere la lotta inane dell’uomo contro il destino travestito da tragedia della guerra.
Sul finire del conflitto Šostakovič cercò di ampliare la sua caratteristica vena espressiva, esaltata e rappresentata perfettamente fino a quel momento dal genere sinfonico, anche attraverso l’altro repertorio destinato a restare centrale nella sua produzione, vale a dire il quartetto per archi. Non per nulla, a più riprese, anche nel corso di interviste, come in quella rilasciata nel 1972 al settimanale Time, il compositore leningradese affermò che lo spirito compositivo dei suoi quartetti non era dissimile a quello riservato al suo corpus sinfonico. Semmai, l’unica, vera differenza, a livello di ricerca linguistica, di decodificazione formale con la quale esprimere i suoi bisogni e le sue necessità di artista, risiede nel DNA che contraddistingue la sua produzione in questo genere cameristico, il quale è improntato a un’estrema raffinatezza e a una disarmante riservatezza grazie alle quali riesce a condensare, a liofilizzare la monumentalità che soventemente riserva alle sue creazioni sinfoniche. Inoltre, c’è un altro punto assai importante che differenzia, a livello di rapporto con le istituzioni culturali dell’Unione Sovietica del tempo, e questo vale sia per l’epoca staliniana, sia per quella del cosiddetto “disgelo” voluto da Nikita Chruščëv, la produzione sinfonica da quella quartettistica; se la prima vanta, per la nomenklatura, una maggiore funzione retorica, con un preciso scopo propedeutico e di indottrinamento per le masse, la seconda, al contrario, ha un minore raggio d’azione sociale, risulta essere più elitaria, più “esoterica” per ciò che riguarda la ricezione d’ascolto e d’assimilazione. Ciò permise quindi a Šostakovič di “sperimentare” un tipo di linguaggio anche maggiormente “eterodosso” rispetto alle pretese stilistiche e ideologiche imposte dal regime sovietico, con una decisa apertura a quanto già delineato e concretizzato nell’ambito della musica occidentale dell’epoca. Sia ben chiaro, però, che tale approccio “sperimentale” fu portato avanti dal compositore in nome di un dialogo tra le parti del quartetto che non venne mai meno, andando così a limare quei contrasti e quelle tensioni presenti nelle sue partiture sinfoniche.
Così, dopo il Quartetto n. 1, risalente al 1938, ecco che Šostakovič comincia a disseminare sul sentiero della produzione quartettistica nel corso degli anni una serie di creazioni che vanno a cementare progressivamente la sua presa di coscienza e di acquisizione compositiva in questo genere cameristico: nel 1944 scrive il Quartetto n. 2 in la maggiore, nel 1946 è la volta del Quartetto n. 3 in fa maggiore, tre anni più tardi compone il Quartetto n. 4 in do maggiore, nel 1952 dà alla luce il Quartetto n. 5 in si bemolle maggiore e nel 1956 il Quartetto n. 6 in sol maggiore. Tutte pagine attraverso le quali il compositore leningradese progressivamente prende a mano a mano confidenza con un tipo di linguaggio variegato, ma sempre legato a una concezione “classica”. Inoltre, bisogna notare anche un altro aspetto, ossia di come Šostakovič abbia applicato, per così dire, questo sviluppo linguistico della sua creatività compositiva spostandola nel corso del tempo dal genere della sinfonia a quello del quartetto per archi (basti considerare che per scrivere le prime nove sinfonie, il nostro compositore lo fece tra il 1923 e il 1945, mentre le ultime sei furono spalmate in un lasso temporale che va dal 1953 al 1971; allo stesso tempo, il suo corpus quartettistico vede i primi sei scritti tra il 1938 e il 1956, mentre gli altri nove, i più rilevanti e profondi, tra il 1960 e il 1974).
Quindi, lo Šostakovič della maturità, quello che ormai padroneggia compiutamente uno stile affinato nel tempo, si rivolge maggiormente alla dimensione creativa offerta e generata dal quartetto per archi e lo spartiacque viene sancito dalla scrittura del Quartetto n. 7 in fa diesis minore, il quale rappresenta un prodigio di equilibrio fornito da un lato dalla sua sorprendente brevità e, dall’altro, da come il compositore riesce a instillare in essa un’architettura sonora a dir poco grandiosa e complessa. Quest’ultima, poi, si avvale, soprattutto nella sezione centrale del Quartetto, di un’incantevole “cantabilità”, di uno sviluppo lirico che non necessariamente salda questa composizione alle leggi “classiche” del genere, a cominciare dalla lezione beethoveniana e schubertiana, ma che fa invece parte di un processo più sottile e particolareggiato dell’elaborazione del materiale tematico espresso nella sua arcata generale. Insomma, Šostakovič usa il “passato” per plasmarlo sulle basi e sulle urgenze di un “presente” da lui vissuto sempre con ansia, se non con disperazione. Non vi è quindi alcun dubbio: con il passare del tempo, la sua “autobiografia” sonora vede la sinfonia passare il proprio testimone al quartetto per archi, sancito nel Quartetto n. 7, dedicato alla prima moglie, Nina Vasil’evna Varzar, scomparsa nel 1954, ed eseguito in prima assoluta a Leningrado il 15 maggio 1960 dal Quartetto Beethoven, la leggendaria formazione cameristica sovietica alla quale Šostakovič destinò quasi tutta la sua produzione quartettistica.
Tornando indietro nel tempo e riprendendo il discorso relativo al genere sinfonico, la Sinfonia n. 9 in mi bemolle maggiore, composta nel 1945 e che conclude la trilogia dedicata alla guerra contro il nazismo, oltre ad essere la pagina sinfonica più sintetica, causò un’ulteriore frattura tra il compositore e la critica ufficiale del regime sovietico. Quest’opera, a conclusione del trittico, avrebbe dovuto logicamente cantare ed esaltare la vittoria finale contro il nemico tedesco, quindi irradiare la gioia scaturita dalla libertà riconquistata. Ma quando la sinfonia fu eseguita in prima assoluta a Leningrado il 3 novembre di quello stesso anno con ancora Evgenij Mravinskij sul podio, furono in molti a storcere il naso e ad accusare Šostakovič del fatto che l’opera mancava di un chiaro contenuto sostanziale. Non solo, alcuni, come il critico Israel Nestiev, stroncarono la sinfonia accusando l’autore di essere stato negativamente influenzato da Stravinskij e dalla sua virulenta ironia dissacratoria, confermando di fatto quanto predetto dallo stesso compositore, ossia che «i critici si sarebbero deliziati a stroncarla». D’altra parte, questa ironia, che in alcuni punti si trasforma in un disarmante cinismo sonoro, come si evince dall’Allegro iniziale, dallo Scherzo e dall’Allegretto finale, giunge al punto di rappresentare il “culto” della vittoria facendo ricorso a una vera e propria buffoneria!
Se la Sinfonia n. 9 causò un ennesimo scandalo presso la comunità musicale e la critica del regime, con la Sinfonia n. 10 in mi minore le cose non andarono di certo meglio. Creata nella seconda metà del 1953, quest’opera fu diretta in prima assoluta dal fido Evgenij Mravinskij, alla testa della Filarmonica di Leningrado il 17 dicembre dello stesso anno, con il risultato che l’Unione dei compositori sovietici decise di organizzare, nel marzo del 1954, addirittura un incontro di tre giorni per discutere e criticare la partitura dell’opera. Critiche che si concentrarono sul tipico carattere pessimistico e sulla dimensione “astratta” della musica che esprimeva; elementi così lontani dalle rigide direttive dell’estetica di regime, votate a una concezione ottimistica, celebrativa e di facile accessibilità, ancora di chiara impronta ždanoviana, tali da provocare attriti e cocenti incomprensioni per Šostakovič. Eppure, qualcosa, molto lentamente, stava cominciando a mutare, a cambiare il processo di decodificazione critica nei ferrei gangli della nomenklatura sovietica, visto che il 5 marzo 1953 Stalin era morto (per ironia della sorte, quello stesso giorno morì anche Sergej Prokof’ev, la cui scomparsa passò naturalmente del tutto inosservata). Ecco perché, a distanza di tempo, la Sinfonia n. 10 fu giustamente considerata un “atto di risveglio”, la prima opera musicale di una grande rilevanza che annunciò l’irruzione dell’epoca post-Stalin. Anzi, come precisò in seguito lo stesso Šostakovič, la tetra atmosfera pessimista che intride la sinfonia rappresenta l’opprimente figura staliniana e il periodo di terrore che investì l’Unione Sovietica durante la sua feroce dittatura. Ma sarebbe un imperdonabile errore ricordare questa pagina sinfonica solo per la sua caratura “anti-ideologica”; in realtà, ancora una volta, ci troviamo di fronte all’ennesimo tributo che il compositore leningradese, sebbene attraverso uno stile del tutto personale e autonomo in termini di creatività, fece nei confronti dell’ineludibile lezione mahleriana reinterpretata alla luce della mutevolezza storica, dell’evoluzione compositiva e di quel percorso sonoro che andavano a piegare e ad adattare il passato secondo le necessità di un nuovo presente.
Il cambiamento del clima politico, l’allentamento, seppure non eclatante, delle restrizioni del regime nei confronti della libertà creativa, avviati con la Sinfonia n. 10, si riflettono e si acuiscono in Šostakovič nella Sinfonia n. 11 in sol minore “L’anno 1905” e nella Sinfonia n. 12 in re minore “L’anno 1917”, entrambe dedicate alla commemorazione delle due grandi rivoluzioni, la prima fallita, la seconda decisiva per la Russia. La Sinfonia n. 11 fu composta nell’agosto del 1957 ed eseguita per la prima volta nella Sala Grande del Conservatorio di Mosca il 30 ottobre di quello stesso anno. Per comprendere con quale spirito il compositore leningradese affrontò e volle ricordare questa prima commemorazione, appare imprescindibile rammentare quanto avvenne appena un anno prima, vale a dire i tragici fatti legati all’invasione dell’Ungheria e della repressione nel sangue operata dai carri armati sovietici e degli altri Paesi appartenenti al Patto di Varsavia per piegare gli insorti magiari. Sia nella Sinfonia n. 11, sia nella Sinfonia n. 12, come si vedrà oltre, Šostakovič continua nella sua operazione di “attualizzazione delle istanze storiche”, ossia prendendo in prestito grandi eventi legati alla storia russa e adattandoli alle contingenze del suo presente, facendo trapelare, portando in superficie tutti quei tradimenti operati in nome di una rivoluzione, di un cambiamento che si erano realizzati solo in nome della retorica di un regime incapace di tramutare i sogni in realtà. Non per nulla, il grande violoncellista e direttore d’orchestra Mstislav Rostropovič, particolarmente legato alla Sinfonia n. 11 e assai vicino al compositore leningradese negli anni della sua creazione, ebbe modo di affermare: «Si tratta di una sinfonia scritta con il sangue, un’opera tragica dall’inizio alla fine, e forse non correlata precisamente al 1905 o al 1956 ma piuttosto al costantemente tragico cammino degli eventi umani. Ogni rivoluzione, dopotutto, è un evento drammatico». Ecco perché, per fissare più efficacemente questa “tragicità”, Šostakovič diede una chiara programmaticità alla Sinfonia n. 11, di fatto trasformandola in un poema sinfonico, il che sposta l’ago della bilancia dalla proiezione compositiva mahleriana a quella squisitamente musorgskijana, al punto che lo stesso compositore ebbe modo di spiegare in seguito: «Vi è stato un momento in cui ho considerato l’undicesima come la più musorgskijana delle mie composizioni».
L’intelaiatura programmatica vige anche nella Sinfonia n. 12 in re minore, la cui stesura risale all’agosto del 1961, e che più che una commemorazione vera e propria per la Rivoluzione d’ottobre rappresenta un tributo alla figura di Lenin. Non credo di essere smentito clamorosamente, se affermo che quest’opera rappresenta l’anello debole di tutto il corpus sinfonico del compositore leningradese, se si considera il fatto che, dopo la prima assoluta diretta da Mravinskij nella Sala grande della Filarmonica di Leningrado il 1° ottobre 1961, accolta favorevolmente dalla critica e dal regime sovietici, all’estero, soprattutto dopo essere stata presentata al Festival di Edimburgo l’anno successivo, i critici occidentali accusarono apertamente Šostakovič di aver dato vita a una pagina destinata a esaltare la propaganda del suo Paese. Tale accusa risiedette principalmente nel fatto che la sinfonia in questione mancava di un preciso carattere musicale, di una sua specifica impronta creativa, la cui connotazione “sperimentale”, sulla base di quanto già fatto con la giovanile Sinfonia n. 2, fu considerata una sorta di “specchietto per le allodole”, senza contare che a deludere la critica europea fu soprattutto l’assoluta mancanza di idee nel Finale, gonfiato timbricamente da una sterile e iniqua retorica trionfante.
Questa stanchezza e mancanza di stimoli creativi che affligge la Sinfonia “L’anno 1917” non può essere ricondotta anche a quel trittico di Quartetti per archi che Šostakovič scrisse tra il 1960 e il 1964, vale a dire il Quartetto n. 8 in do minore (1960), il Quartetto n. 9 in mi bemolle maggiore e il Quartetto n. 10 in la bemolle maggiore (entrambi del 1964). Il Quartetto n. 8 rappresenta un ulteriore grido di dolore, di affioramento della sofferenza umana dilaniata dalla piaga della guerra e, particolare da non sottovalutare, fu eseguita, per esplicita richiesta dello stesso compositore, il giorno dei funerali di Šostakovič, come a dire che tutta la sua vita poteva essere racchiusa, a ragione, in una proiezione personale dell’angoscia vissuta sulla propria pelle, dell’atroce dolore provato per tutti coloro, parenti, amici, colleghi e studenti, scomparsi sotto l’incudine della guerra e del regime sovietico. Dove, però, si annida il dolore, lì viene a trovarsi il tesoro prezioso della propria intimità esistenziale ed è proprio ciò che traspare da quell’autentico prodigio creativo incarnato dal Quartetto n. 9, eseguito ancora dal Quartetto Beethoven a Mosca il 20 novembre 1964 e dedicato alla seconda moglie Irina Antonovna. La retorica sinfonica lascia solo spazio all’essenzialità quartettistica perennemente ferita, dilaniata, annichilita che è capace, però, di far sbocciare un fiore profumato dall’olezzante letame: in ventisette minuti di durata, Šostakovič confeziona un supremo atto d’amore, di riconciliazione con l’essere umano capace di svincolarsi dalle crudeltà e dalle atrocità nelle quali si trova invischiato.
Il Quartetto n. 9 segue di poco la composizione della Sinfonia n. 13 in si bemolle minore “Babij Yar”, che vede l’avvio della collaborazione tra Šostakovič e il poeta Evgenij Evtušenko, anch’egli soventemente osteggiato dal regime e dalla nomenklatura. Inevitabile che l’incontro di queste due personalità potesse dare adito a polemiche e a inevitabili giri di vite da parte dei vertici sovietici, che si presentarono puntualmente all’indomani della prima esecuzione della sinfonia, scritta nel luglio del 1962, con la presenza di un basso e di un coro maschile, i quali cantano cinque poesie dello stesso Evtušenko. A scatenare le polemiche fu soprattutto la presenza del primo di questi cinque poemi, in cui il poeta di Zima ricorda il massacro da parte dei componenti degli Einsatzgruppen delle SS di almeno trentaquattromila ebrei ucraini avvenuto nella gola montana di Babij Yar, presso Kiev, un eccidio che il potere sovietico, dopo la guerra, non si era mai preoccupato di ricordare, in quanto del tutto insensibile a quella tragedia.
Ognuno dei cinque tempi della sinfonia, che presentano gli altrettanti testi poetici di Evtušenko musicati da Šostakovič, mostrano implacabilmente temi e squarci di vita quotidiana sotto la dittatura staliniana; così, oltre al massacro di Babij Yar, i versi e la musica della sinfonia raccontano come il popolo russo sia riuscito ad affrontare la piaga della censura e delle persecuzioni staliniane anche grazie al senso dell’umorismo (Allegretto del secondo tempo dal titolo Humour), seguito dall’episodio che esalta la stoica pazienza delle donne russe in coda davanti ai negozi scarsamente forniti di generi alimentari (l’Adagio de Al grande magazzino); il terrore provato di fronte alla possibilità di essere denunciati durante il terrore staliniano (il Largo di Paure) e, infine, la libertà di coscienza che viene annullata e schernita in un regime totalitario (l’Allegretto di Una carriera). Anche in questa sinfonia, il richiamo dal passato non è il modello mahleriano, ma quello, tragico e drammatico, fornito dalla lezione musorgskijana, rappresentata dalla voce del basso e del coro maschile. La storica prima della Sinfonia n. 13 si svolse nella Sala Grande del Conservatorio di Mosca il 18 dicembre 1962 sotto la direzione di Kirill Kondrašin; le autorità politiche disertarono questo memorabile evento, mentre il pubblico rimase impressionato dall’impatto emotivo della composizione e applaudì a lungo il musicista e il poeta Evtušenko, commossi fino alle lacrime, chiamati sul palcoscenico alla fine dell’esecuzione.
Le ultime due pagine sinfoniche di Šostakovič, la Sinfonia n. 14 in sol minore per soprano, basso, archi e percussioni (1969) e la Sinfonia n. 15 in la maggiore (1971) rappresentano il degno finale nel quale il compositore leningradese dispiega magnificamente tutta la sua capacità creativa in questo genere musicale. Si tratta di due pagine decisamente antitetiche, con la prima che, sulla scia di quanto già fatto con la Sinfonia “Babij Yar”, persegue con la messa in musica di versi di alcuni poeti, quali Federico García Lorca, Guillaume Apollinaire, Vil’gel’m Kjuchel’beker e Rainer Maria Rilke, con un’impronta compositiva ancora debitrice della grande tradizione di Musorgskij, mentre la seconda, vero e proprio “canto del cigno”, consegna alla cultura sonora del Novecento una sinfonia sotto forma di autentico saggio di bravura e di sagacia creative, sulla stessa falsariga che Giuseppe Verdi adottò per l’ultimo suo capolavoro, il Falstaff, nel quale riversò tutta la sua genialità condita anche da una sottile “vendetta”, indirizzata soprattutto contro i paladini wagneriani che lo avevano accusato di non conoscere e di non applicare adeguatamente le ferree leggi dell’armonia.
Per ciò che riguarda gli ultimi cinque quartetti per archi, composti tra il 1966 e il 1974, imprescindibili risultano essere il n. 12 in re bemolle maggiore, il n. 14 in fa diesis maggiore e il n. 15 in mi bemolle minore. Il Quartetto n. 12 (1968) prosegue sulla scia di quell’intimismo e di quel tormento apertamente spirituale che attanagliò Šostakovič negli ultimi anni della sua vita; in quell’ultimo scorcio della sua vita, il compositore leningradese fu ossessionato dalla ricerca di un modello di linguaggio musicale capace di rispecchiare la realtà politica e culturale dell’Unione Sovietica, fossilizzata dalla figura conservatrice e asfissiante di Leoníd Bréžnev, cercando di inglobare con equilibrio ed efficacia le innovazioni tonali più recenti con quelle aderenze derivate dall’atonalismo e dalla dodecafonia schönbergiana. Tale ricerca di un linguaggio in equilibrio tra tradizione e innovazione permise a Šostakovič di esprimere attraverso questo quartetto sia un profondo afflato riflessivo, intriso da una immancabile vena di tristezza e malinconia, sia un’esplosione di gioiosa apertura comunicativa.
Il Quartetto n. 14, scritto nel 1973 e dedicato a Sergej Sirinskij, il violoncellista del Quartetto Beethoven, è un atto di bravura compositiva, visto che l’intera pagina cameristica ruota intorno alla linea dipanata proprio dal violoncello e, considerato a posteriori, simboleggia la forza creatrice di un musicista ormai minato dalla vecchiaia e dalle malattie, una timida belva in gabbia che ancora ruggisce e cerca di attaccare il male e la perfidia insiti nella società e negli uomini. Infine, il Quartetto n. 15 rappresenta idealmente il testamento finale del musicista, la pagina nella quale si concretizza la sensazione della fine imminente; lo testimonia il fatto che tutti i sei tempi che lo compongono sono altrettanti Adagi nei quali Šostakovič riversa un senso di suprema afflizione e di avvicinamento alla morte stessa (il quinto tempo è una Marcia funebre); il tutto, però, viene addolcito, illanguidito da un delicato flusso melodico che, oggi, a cinquant’anni dalla sua scomparsa, suona come una sorta di rappacificazione, di riconciliazione nei confronti della vita e dell’umanità, simbolo di accettazione da parte di un uomo, di un artista, spinto dalla propria delicatezza a dormire di notte vestito, sdraiato sul pianerottolo di casa, per non disturbare i suoi familiari, casomai gli sgherri della polizia politica staliniana fossero venuti per portarlo via.
Andrea Bedetti
Lo scandalo de La Lady Macbeth del Distretto di Mcensk
La Lady Macbeth del Distretto di Mcensk fu composta da Šostakovič nel 1932 e si ispira all’omonimo romanzo breve di Nikolaj Leskov. Quest’opera, concepita in quattro atti e nove scene, vanta una trama assai tragica e complessa: una donna sposata, Katerina L’vovna Izamajlova, nella Russia zarista dell’Ottocento, si innamora di Sergej, un servo del suocero, uomo gretto e violento. I due amanti uccidono prima il suocero e poi il marito ma, scoperti, vengono deportati in Siberia. Lì, Sergej si innamora di un’altra prigioniera e la Lady, umiliata e ferita, si suicida, annegandosi nel fiume ghiacciato portando con sé la rivale.
Quest’opera, titanica, geniale, disperata, nata sulla grande lezione drammaturgica della musica di Musorgskij e sul sinfonismo di Mahler, fu rappresentata in prima assoluta il 22 gennaio 1934 al Malij Teatr di Leningrado, continuando ad essere presentata, sempre con grandissimo successo, dapprima a Mosca e poi nel resto del mondo, fino a quando il 26 dicembre 1935 fu rappresentata al Teatro Bol’šoj di Mosca. Quella sera, nel Palco A, dietro una piccola tenda, ci fu ad assistere Stalin in persona, il quale, secondo alcuni testimoni, dopo il primo intervallo decise di andarsene, evidentemente contrariato. Le conseguenze non si fecero attendere: il 22 gennaio 1936, sulla Pravda uscì sulla prima pagina un articolo non firmato, il che faceva comprendere che a scriverlo era stato lo stesso dittatore e il cui titolo, Caos anziché musica, era un chiaro e letale atto di accusa. Tra l’altro, in quell’articolo fu scritto testualmente: «Il potere della buona musica di avere effetto sulle masse è stato sacrificato per un tentativo piccolo-borghese e formalista di creare l’originalità tramite una clownerie a buon mercato. Un gioco di astuta ingenuità che può finire molto male».
Questo primo attacco fu poi seguito da altre critiche feroci che portarono Šostakovič ad essere bollato “nemico del popolo”. Inutilmente, il compositore cercò di difendere e di spiegare la sua opera; quei continui attacchi lo persuasero del fatto che ormai si trovava in una situazione di grave pericolo. Lo stesso Šostakovič confidò all’amico Solomon Volkov, il quale scrisse poi un libro dal titolo Stalin e Sostakovic. Lo straordinario rapporto tra il feroce dittatore e il grande musicista, che temeva seriamente di essere assassinato, al punto che non solo prese l’abitudine di dormire vestito, tenendo una piccola valigia con lo stretto necessario sotto il letto, ma giunse, nel periodo più disperato e angoscioso, addirittura ad aspettare durante la notte il suo arresto sul pianerottolo vicino all’ascensore, per non disturbare la sua famiglia, nel caso fossero arrivati gli uomini dell’NKVD, ossia la polizia politica del regime. Questo terribile periodo della vita del compositore leningradese è stato narrato, sotto forma di romanzo, da uno dei maggiori scrittori contemporanei, l’inglese Julian Barnes nel bellissimo e struggente Il rumore del tempo, edito in Italia da Einaudi.
Discografia selezionata e consigliata
Integrale delle sinfonie – Moscow Philharmonic Symphony Orchestra – Kirill Kondrashin, Melodiya, 10 CD
Integrale delle sinfonie – WDR Sinfonieorchester – Rudolf Barshai, Brillant Classics, 11 CD
Sinfonia n. 1 – The USSR Ministry of Culture Orchestra – Gennadij Roždestvenskij, Olympia
Sinfonia n. 2 – The USSR Ministry of Culture Orchestra – Gennadij Roždestvenskij, Olympia
Sinfonia n. 3 – The USSR Ministry of Culture Orchestra – Gennadij Roždestvenskij, Olympia
Sinfonia n. 4 – Moscow Philharmonic Symphony Orchestra – Kirill Kondrashin, Melodiya
Sinfonia n. 5 – Leningrad Philharmonic Orchestra – Evgenij Mravinskij, MasterTone (Leningrad Masters)
Sinfonia n. 6 – Leningrad Philharmonic Orchestra – Evgenij Mravinskij, Melodiya
Sinfonia n. 7 – USSR State Symphony Orchestra – Evgenij Svetlanov, Melodiya
Sinfonia n. 8 – Leningrad Philharmonic Orchestra – Evgenij Mravinskij, Alto
Sinfonia n. 9 – London Philharmonic Orchestra – Bernard Haitink, Decca
Sinfonia n. 10 – New York Philharmonic Orchestra – Dimitri Mitropoulos, Sony
Sinfonia n. 11 – The USSR Ministry of Culture Orchestra – Gennadij Roždestvenskij, Olympia
Sinfonia n. 12 – Leningrad Philharmonic Orchestra – Evgenij Mravinskij, Erato
Sinfonia n. 13 – Moscow Philharmonic Orchestra – Kirill Kondrašin, Praga
Sinfonia n. 14 – The USSR Ministry of Culture Orchestra – Gennadij Roždestvenskij, Olympia
Sinfonia n. 15 – Cleveland Orchestra – Kurt Sanderling, Erato
Integrale dei quartetti per archi – The Shostakovich Quartet, Olympia, 5 CD
Integrale dei quartetti per archi – Emerson String Quartet, DG, 5 CD
Quartetti per archi 1-13 – Borodin Quartet, Chandos, 4 CD
Iscriviti alla nostra newsletter per rimanere sempre aggiornato.