L’arpista e didatta bolognese, docente al Conservatorio di Milano, ha registrato tre dischi, tutti per l’etichetta La Bottega Discantica, dedicati a capolavori di Bach e di Händel trascritti per il suo strumento, con il preciso intento di far comprendere come lo studio dei grandi del passato rappresenti un passaggio ineludibile per approdare alle successive evoluzioni del linguaggio musicale. Con lei abbiamo parlato proprio di ciò in questa intervista.
Maestro Passerini, lei è un’arpista docente titolare di arpa presso il Conservatorio Giuseppe Verdi di Milano e recentemente ha registrato per l’etichetta discografica La Bottega Discantica un CD monografico dedicato a trascrizioni per il suo strumento di alcuni brani tastieristici di Georg Friedrich Händel.
«Personalmente ritengo più interessanti i programmi monografici perché consentono maggiore concentrazione e spessore nell’indagine e nella proposta, in quanto la difficoltà nel progettare questo tipo di prodotto per lo strumento arpa è più che mai presente e permeante. Il come sono arrivata a realizzare questo desiderio richiede alcune specifiche sul percorso che ho intrapreso a distanza di un paio di decenni dal diploma e dopo anni di pratica dei capisaldi del repertorio solistico per l’arpa. L’assenza di stimoli nuovi e una generale sensazione di incuneamento culturale, in quegli anni, mi avevano così pervasa da ipotizzare persino l’abbandono della pratica dello strumento per dedicarmi ad altro. In buona sostanza, avvertivo che la carriera solistica di un arpista era frenata da cliché che non accettavo e anche se il mio sguardo si rivolgeva perlopiù alle meraviglie del passato, trovavo ovunque ostacoli alla realizzazione di queste opere. È innegabile che dinamicità d’intenti e curiosità intellettuali necessitano di orizzonti ampi e possono indurre inevitabilmente a uscire da zone di confort, da schemi prefissati al fine di non soccombere a scelte che, se pur comunemente accettate, vengono avvertite come limitanti e non soddisfacenti.
«A distanza di tanto tempo, di conoscenze ed esperienze acquisite nel campo della musica dei Sei-Settecento, posso affermare con assoluta certezza che lo sviluppo del musicista può avvenire in maniera completa solamente praticando anche i repertori e gli insegnamenti dei grandi maestri del passato, a partire dalla comprensione della scrittura contrappuntistica e dalla sua applicazione allo strumento così come il saper gestire l’imprescindibile pulizia armonica (ricordiamo che l’arpa, se non opportunamente smorzata, ha la peculiarità di mantenere in essere qualunque vibrazione…). Tocca constatare, purtroppo, che questi fondamenti e presupposti sono completamente ignorati nel cammino formativo delle scuole d’arpa odierne, le uniche, tra gli strumenti polifonici, a non prevedere ancora oggi lo studio delle opere didattiche di Bach (sic!). Nello specifico riguardo a Händel, da cui le scuole d’arpa hanno tramandato l’uso di eseguire qualche breve brano, seppur praticato in maniera randomica e senza alcun approfondimento di natura stilistica e filologica, ho avuto la percezione che questo autore costituisse una sorta di ponte agli studi bachiani, consentendo l’introduzione di alcune tecniche con maggiore agio e semplicità: spesso, oggi, prima di presentare Bach e il suo rigore polifonico, mi avvalgo delle opere händeliane per aprire il cammino di comprensione verso tutte quelle modalità esecutive così differenti da ciò che la tradizione arpistica tramanda. È stata poi mia precisa intenzione restituire qui un volto il più possibile autentico a queste pagine, così da informare gli arpisti che non è più possibile ignorare e tramandare inconsapevolezze storiche, assenza di opportune prassi esecutive e scelte editoriali di dubbia validità».
Questo, però, è solo un ulteriore tassello relativo a un percorso discografico da lei iniziato in precedenza, sempre per la stessa etichetta milanese, attraverso due altre registrazioni, entrambe dedicate a Bach, la prima uscita nel 2009, dal titolo Suites, con trascrizioni da pagine liutistiche, e la seconda, risalente al 2020, in cui ha inciso sempre nella trascrizione per arpa le Sei Suites francesi. Questo suo desiderio di registrare composizioni bachiane all’arpa da dove nasce?
Da un profondo amore per la musica di Bach, nutrito fin da bambina quando suonavo al pianoforte e saltuariamente all’organo alcune sue composizioni. Quando iniziai successivamente il percorso di studi con l’arpa, seppur appassionandomi subito a questo strumento per la sua bellezza estetica, il piacevole contatto con le corde e la sonorità soave, non riuscivo a capacitarmi del fatto che, pur ritrovando in essa i presupposti polifonici, non mi fosse dato di suonare Bach. Era rimasto in me un vuoto, una commozione sospesa, un desiderio mai appagato che in età matura si manifestò nuovamente quando iniziai a cercare nuovi repertori solistici di maggior caratura culturale. Trovai per caso una copia della Suite BWV 997 e provai a eseguirla con l’arpa; da quel momento è iniziato un percorso che mi ha portato con naturalezza a desiderare di diffondere una tale bellezza. La musica di Bach, così come quella di altri sublimi compositori dello stesso periodo, era fattibile sull’arpa senza particolari limitazioni; attendeva solo che qualcuno l’amasse così tanto da praticarla, e non solo occasionalmente. L’arpa, da quel momento, ha ritrovato per me un ruolo e un senso solistico più elevato e nobile.
Quindi, questo impulso a registrare Bach sotto l’angolazione dell’arpa nasce da una sua precisa volontà didattica, visto che storicamente il mondo interpretativo legato a questo strumento non ha saputo percorrere lo stesso sentiero esecutivo intrapreso, a suo tempo, da quello chitarristico attraverso la geniale figura di Andrés Segovia, cosa invece che non è accaduta, per l’appunto, con il conterraneo Nicanor Zabaleta. A questo punto, le domando: come hanno reagito nel corso degli anni i suoi studenti di fronte alla possibilità di applicare la sovrana capacità compositiva del Kantor alle possibilità tecniche ed espressive dell’arpa?
Dalla pratica alla didattica il passaggio è stato naturale. Come non diffondere tra i miei studenti tutto ciò che stavo scoprendo e che stava letteralmente ribaltando veri e propri paradigmi tecnici ed estetici? Qualcosa che mi stava arricchendo così tanto dal punto di vista musicale, strumentale e, ciò che più conta, emozionale? L’inserimento di Bach nei programmi di studio è avvenuto con gradualità, primariamente attingendo dai repertori attribuiti al liuto e al Lautenwerk. In tal senso, è interessante far presente che un’opera di questi repertori, la Suite BWV 996, si trovava isolatamente già trascritta dall’arpista Marie Claire Jamet e pubblicata da Leduc per arpa sola, fruibile dagli arpisti più abili e avanzati che però si trovavano quasi sempre ad affrontare per la prima volta la scrittura bachiana, seppur in parte modificata ad uso arpistico, senza alcuna concezione stilistica e contrappuntistica. In tal senso, fornire agli studenti gli elementi essenziali da sempre ignorati nel mondo arpistico è stata la ratio di quest’avventura didattica, unita alla ricerca incessante di repertori anche più semplici e via via progressivi che li accompagnassero in questo cammino. Non nascondo il turbamento iniziale che può cogliere già dalla prima lezione, poiché nessun studente arpista arriva minimamente preparato in tal senso; le situazioni più estreme si presentano con studenti avanzati di biennio che arrivano senza le minime cognizioni tecniche, armoniche, contrappuntiste e stilistiche necessarie, condizioni in cui necessita mettere in campo un po’ di tempo in più dedicato alla comprensione e all’interiorizzazione delle novità. Il lavoro di ricerca, in primis su se stessi e sulla produzione specifica dei suoni, si tramuta in una comprensione sempre più godibile e via via nella capacità di riprodurre poi questi repertori in maniera pressoché autonoma. Viene da dire che solo aspirando alla bellezza si può approcciare l’antico con sguardo rinnovato e infinita umiltà, dove i giovani vivono di esempi, più che di lezioni e l’arpa è un universo.
Dunque, ciò che ha fatto dapprima con Bach, ora lo sta facendo a livello didattico anche con Händel, ossia di valorizzare l’“universalità” del loro comporre in una “traduzione” esecutiva con l’arpa. Ma, sempre a livello di insegnamento, applica lo stesso procedimento anche con altri compositori coevi o meno? Ed è sua intenzione ricondurre, in un prossimo futuro, questa esperienza didattica anche a livello discografico, ossia proseguendo questo sentiero iniziato con Bach e Händel?
Dopo aver studiato i repertori händeliani e bachiani, alcuni studenti comprendono la lezione sottintesa secondo cui l’analisi della stragrande maggioranza degli autori otto-novecenteschi può solo che beneficiare della conoscenza della scrittura dei maestri del passato. Faccio un esempio. Uno studente che ha deciso di ampliare la ricerca su autori come Debussy e Ravel si è accorto che per meglio affrontarli avrebbe avuto necessità di studiare i predecessori francesi del Settecento come Couperin e Rameau, e così è stato. Questo studente ha ricevuto la menzione all’esame finale di triennio anche e soprattutto per la profondità del messaggio musicale che ha veicolato. Quindi sì, amo paritariamente e immensamente tutti i repertori clavicembalistici e ne faccio uso spesso. L’avventura discografica ha seguito un’idea di continuità sia per la passione che ho ritrovato nello studiare e registrare queste musiche, sia per la mole dei lavori possibili che si presentava davanti a me: in sostanza non basterebbe una vita. Credo altresì che gli input che volevo trasmettere siano già contenuti in questi tre lavori discografici e il proseguire possa assumere il valore, seppur importante, di un mero esercizio di divertimento personale su cui non ho ancora deciso nulla, pur occhieggiando da tempo un autore che amo tantissimo come François Couperin. Ora, lo sguardo è rivolto a ulteriori approfondimenti di studio e di ricerca.
Un’ultima domanda, Maestro Passerini. Lei si dedica anche al mondo dell’arpa contemporanea, tanto è vero che nel 2018 per un’altra etichetta discografica italiana, la Tactus, ha registrato insieme con altri tre interpreti, Cristina Centa, Angelica Ferrari e Nicola Vendramin, un CD dedicato a brani di autori viventi del nostro Paese, quali Massimiliano Messieri, Carlo Tenan, Mario Pagotto, Francesco Pavan, Nicola Baroni e Claudio Scannavini. Ciò potrebbe sorprendere coloro che associano l’arpa a una concezione musicale legata unicamente alla sfera barocca e romantica…
C’è un arco sottile e invisibile che unisce questi due periodi storici, l’antico e il contemporaneo, inteso come concetto generalista dal dopoguerra a oggi, che potrei definire con un’unica parola: rigore. Chi ama la ricerca del dettaglio, lo ritroverà nella pratica di entrambi questi repertori. Avendo studiato negli anni Settanta e Ottanta, sono figlia della generazione dei grandi nomi della contemporanea e ho inevitabilmente respirato quell’humus durante gli anni formativi dello studio. Oggi quei tempi sono molto lontani ma resta secondo me un preciso dovere etico di noi insegnanti, quello di farli conoscere ed esperire alle nuove generazioni, stimolandoli sempre verso un’imprescindibile ricerca anche in quel campo, purché i presupposti di trasmissione siano sempre unicamente di natura culturale e cum-pathos. L’arpa odierna si presenta come uno strumento polifonico completo, solido e con un enorme potenziale espressivo e tecnico; per secoli, purtroppo, anche a causa di debolezze strutturali e organologiche, ha vissuto un vero e proprio confino diventando sostanzialmente uno strumento femminile da salotto o da accompagnamento. Troppa letteratura minore otto-novecentesca ha predominato negli interessi di questo strumento tenendolo segregato in un mondo di trine e merletti a mio avviso non più accettabile. Sta a noi arpisti contemporanei, pur da punti di partenza diversi, esplicitarne le grandi potenzialità, ampliarne i repertori e renderlo più visibile anche come entità solistica.
Andrea Bedetti
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