Il nostro collaboratore Giovanni Acciai spiega in questo denso e articolato contributo la bellezza e il significato di una composizione del grande musicista beneventano, da lui ritrovata nell’Archivio dell’Oratorio dei Girolamini del capoluogo partenopeo, dedicata ai giorni legati al mistero della Pasqua, in cui la musica si legava in modo indissolubile a precisi meccanismi simbolici e “teatrali”
I Responsorij della Settimana Santa, a quattro voci e basso continuo di Giovanni Salvatore (1611-1688), frutto del lavoro di ricerca svolto da colui che qui scrive nell’Archivio musicale dei padri della Congregazione dell’Oratorio di Napoli (Girolamini), in una copia personale di Gaetano Veneziano, allievo di Salvatore, datata 1693 e, per la prima volta, proposti all’attenzione dei lettori di Groove Back Magazine, appartengono al più solenne periodo dell’anno liturgico della Chiesa di Roma: la Settimana Santa.
In origine, essi si cantavano, insieme con le Lamentationi, nel cuore della notte del giovedì (Feria quinta in Coena Domini), del venerdì (Feria sexta in Parasceve) e del Sabato Santo (Officium tenebrarum). Ma, a partire dal secolo XIII, la pratica dell’officiatura notturna fu spostata verso l’alba (Mattutino); in seguito, per favorire la partecipazione non solo dei chierici ma di tutti i fedeli, fu anticipata alla sera del giorno precedente: dal mercoledì fino al venerdì, e fino allo scemare della luce naturale. Questo oscuramento ambientale veniva ancor più enfatizzato estinguendo le luci della chiesa con il procedere dell’azione liturgica. Per questa ragione, l’Ufficio delle ore venne anche detto Officium tenebrarum.
Però, come spiega bene l’abate Alessandro Mazzinelli nel suo Ufficio della Settimana Santa (Venezia, Stamperia Baglioni, 1736), a partire dal secolo XIII, «la Chiesa, […], o per condiscendenza alla debolezza di molti, o perché non istimò spediente per molte degne ragioni le pubbliche, tuttoché sagre ragunanze in tempo di notte, cassò le antiche vigilie; ed acciocché il popolo potesse comodamente assistere a queste, avanzò il tempo delle mezzanotte alle ore di sera del giorno antecedente». Dunque, con il superamento della rigida osservanza dell’oratio perennis e della conseguente scansione, in un numero fisso di ore, dell’Ufficio divino, l’antica pratica dell’officiatura notturna del Triduum sacrum venne meno.
In ciascun giorno del triduo pasquale, il Mattutino delle tenebre era diviso in tre Notturni, ognuno dei quali richiedeva il canto di tre salmi (preceduti e seguiti da un’antifona) e di tre lezioni (alternate a tre responsorî). Le lezioni del primo Notturno di ciascuna giornata prendevano anche il nome di Lamentazioni o Threni (tranne l’ultima, quella del Sabato Santo, che era un’Orazione) perché tratte dalla parte conclusiva del Libro del profeta Geremia (Antico Testamento) ed erano intonate in canto piano, sopra un semplice tono di recitazione. A differenza del Mattutino secolare, quello del Triduo pasquale non contemplava, per ovvie ragioni, temi gaudiosi, come il canto dell’inno, del Gloria Patri alla fine dei salmi e del Te Deum. Ciascuna Lamentazione era chiusa da una sorta di ritornello (Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum) non appartenente all’Antico Testamento, in quanto aggiunta in epoca posteriore.
La lettura iniziale di ogni giorno aveva un titolo: Incipit Lamentatio Jeremiae prophetae, il Giovedì Santo; De lamentatione Jeremiae prophetae, il venerdì e il sabato. Ogni lezione era seguita immediatamente da un Responsorio: nove in tutti e tre i Notturni e, pertanto, ventisette nel corso dell’intero Triduum sacrum. I due Notturni seguenti ripetevano identico l’impianto strutturale appena descritto con altri salmi e altri responsorî.
Le letture di questi ultimi Notturni provenivano dalle Enarrationes in Psalmos (Commento ai salmi davidici) di sant’Agostino e dalle Lettere di san Paolo apostolo (secondo e terzo Notturno), rispettivamente.
All’inizio del rito, l’unica luce che illuminava la chiesa proveniva da un candelabro triangolare (allusione alla santissima Trinità), a forma di freccia, detto appunto «saetta», sul quale ardevano quindici candele, sette per ogni lato, raffiguranti gli undici apostoli rimasti fedeli a Gesù dopo il tradimento di Giuda, le tre Marie, e una al vertice: il Cristo. Questo candelabro era posto innanzi all’altare, a sua volta, illuminato da sei ceri. Dopo il canto di ogni salmo del Mattutino (nove) e delle Lodi, (cinque) veniva spenta una candela, ad eccezione di quella posta più in alto. Durante il canto del Benedictus (quindicesimo e ultimo salmo), si spegnevano gradualmente anche i sei ceri posti sull’altare e al termine di esso (quindi verso la fine delle Lodi) si prendeva l’unica candela rimasta ancora accesa alla sommità della saetta e si celava dietro l’altare, in cornu Epistulae, per testimoniare l’inestinguibile luce consolatoria della fede. La chiesa rimaneva cosí immersa in tenebris per simboleggiare il buio sulla terra alla crocifissione del Cristo e nel momento della sua sepoltura. In questa fase di estremo raccoglimento, pervasa da echi di profonda mestizia, veniva recitato, in silenzio, il Pater noster, seguito dal canto del Miserere mei, Deus. Infine, il cerimoniale prevedeva fragor et strepitus aliquantulum, per rappresentare «quella confusione, e turbamento di cose, che accadde nella morte del Redentore. Si oscurò il Sole; si scosse, e tremò la Terra; squarciossi da capo al fondo il velo del Tempio; si aprirono i Sepolcri; si spezzarono le Pietre; parve andar sossopra il Mondo, e la Natura tutta risentirsi, e turbarsi» (Alessandro Mazzinelli, op. cit.). Cessato il fragore, si riprendeva la «saetta» con l’unica candela rimasta accesa, ma nascosta alla vista dell’officiante e dei fedeli, e la si riponeva nuovamente dinnanzi all’altare. Con quest’ultimo atto di esaltazione della luce di Cristo, che la morte aveva tentato invano di offuscare, si concludeva il rito.
Non v’è dubbio che la grande quantità di simboli testuali e di suggestioni visive (si pensi soltanto alla completa oscurità ottenuta con la progressiva attenuazione delle luci delle candele!) espressa dal rituale appena descritto, infondesse al Triduum sacrum una dimensione scenografica di forte impatto emotivo. Lo spazio della chiesa entro il quale avveniva la celebrazione del rito, privo di luce, di sfarzosità, di colori; al contrario, ricoperto soltanto da paramenti funebri, di color violaceo, si trasformava in un ideale luogo drammaturgico, in una vera e propria scena teatrale sulla quale rievocare gli ultimi, terribili istanti di vita terrena di Gesù Cristo.
Forse per questo, ma non soltanto per questo, i testi poetici del triduo pasquale, caratterizzati da un tono espressivo così elevato e da una vena lirica d’inesauribile bellezza, ebbero la forza di suscitare, nel corso dei secoli, grande attrazione sui compositori, fino a diventare, a partire dal secolo XVI, un genere dominante nell’ambito della musica sacra rinascimentale e barocca. Ancora nel Settecento, a Napoli, centro musicale d’eccellenza e cuore pulsante della vita culturale non soltanto italiana ma europea di quel periodo, i più bei nomi dell’ambiente musicale partenopeo (da Giovanni Salvatore ad Alessandro Scarlatti, da Nicola Fago a Francesco Durante, da Nicola Jommelli a Gennaro Manna) intonavano lamentazioni e responsorî per sole voci o per voci e strumenti con rilevanti esiti artistici.
È il caso appunto di questi mirifici Responsorij della Settimana Santa di Giovanni Salvatore. Attivo tra il 1611 (anno di nascita, a Castelvenere, vicino a Benevento) e il 1688 (probabile anno della sua morte, a Napoli), questo musicista era noto anche come organista (Chiese di San Severino e Sossio, San Lorenzo Maggiore), come primo importante maestro al Conservatorio della Pietà dei Turchini (1662) e come rettore e maestro di cappella del Conservatorio dei poveri di Gesù Cristo (1674). Purtroppo, le informazioni che possediamo sulla sua vita sono estremamente frammentarie e lacunose. Egli non fu soltanto uno dei maggiori organisti virtuosi del Seicento napoletano, ma svolse anche un ruolo importante come insegnante e come compositore di musica sacra, quasi tutta conservata nella Biblioteca dei Girolamini.
Salvatore pone in musica l’intero corpus dei ventisette responsorî dell’Officium tenebrarum, rispettandone con rigore l’impianto formale [quattro sezioni (ABCB) ben distinte fra loro: le prime due, sono il Responsum (A) con la Repetitio (B), in quanto sezione destinata a essere ripresa alla fine del brano; la terza è il Versus (C), e la quarta è, come s’è detto, la ripresa della Repetitio (B)]. I responsorî finali di ciascun Notturno, ovvero il terzo, il sesto e il nono di ogni giornata, contemplavano anche la ripetizione del Responsum (AB), dopo l’esecuzione dello schema tradizionale: ABCBAB. Non mancano, tuttavia, alcune differenze, anche significative, fra la lectio utilizzata dal nostro autore e quella ufficiale della Chiesa romana. Ad esempio, in Animam meam dilectam, egli pone «impiorum» in luogo di «iniquorum», mentre in Tenebrae factae sunt, sostituisce il vocativo «Domine» con «Pater» nella frase «In manus tuas, Domine, commendo spiritum meum».
Rispetto alle Lamentazioni, i testi poetici dei Responsorî presentano una grande varietà di toni poetici, di sfumature espressive, di contrasti emotivi: alcuni di essi sono frammenti evangelici tratti dal racconto della Passione; altri sono versetti salmodici o passi riconducibili al libro dei Profeti che fanno riferimento, in maniera allegorica, alle pene di Cristo; altri, ancora, impiegano un riassunto narrativo, non-scritturale, dei momenti più drammatici delle ultime ore di vita di Gesù (la preghiera sul monte degli Olivi, il tradimento di Giuda, la negazione di Pietro, il buon ladrone).
Nella loro interpretazione musicale, Salvatore fa ricorso a schemi formali e tecniche di scrittura che possono essere facilmente ricondotte ai classici modelli dello stylus ecclesiasticus, in voga nella seconda metà del secolo XVIII, e in stylus modernus. La scelta dell’uno o dell’altro dei due stili è vincolata dall’intonazione espressiva della parola e dalla ricerca del più pertinente figurismo affettivo destinato musicalmente a rappresentarla. Al contrario di molti colleghi del suo tempo inclini a ricalcare, in forma pedissequa il vetero modello stilistico-formale palestriniano (tessuto contrappuntistico, veste ritmica, profilo modale, assetto polivoco), il nostro autore preferisce esperire vie nuove.
L’urgenza di conferire alla parola traslata in musica il massimo vigore espressivo, spinge il maestro beneventano a cercare soluzioni originali anche nell’alveo dell’orchestrazione vocale, ora non più limitata alla semplice contrapposizione canonica dei Tutti con i Soli, ma incline piuttosto allo smembramento della compagine polivoca in assetti solistici o, comunque di poche voci concertanti. L’intero ventaglio delle possibilità combinatorie offerte dal quartetto vocale è dunque utilizzato da Salvatore per realizzare un quadro musicale degno della migliore gestualità teatrale. Legittimato dal sostrato emozionale della parola, l’impiego di una voce con funzione solistica non è più limitato alla tradizionale sezione del Versicolo ma è esteso ovunque, anche all’inizio dello stesso Responsorio, come si può osservare negli exordia di Unus ex discipulis mei, di Una hora, di Animam meam dilectam, di Caligaverunt oculi mei, per rendersene conto.
Anche la distribuzione delle voci nel Versicolo di Eram quasi agnus innocens rende ragione del contrasto espressivo che si sprigiona dalle parole «Omnes inimici mei adversum me, cogitabant mala mihi». D’altra parte, Salvatore è profondo conoscitore della lingua cantata. Per lui, l’intonazione della parola non può prescindere dalle componenti accentuative, metriche e retoriche che la caratterizzano e la sostanziano. La poesia della sua musica è la poesia del linguaggio parlato condotto a vertici d’inarrivabile intensità mediante procedimenti compositivi che non sono circoscritti soltanto al perimetro dell’arte musicale ma si estendono anche a quello dell’arte oratoria. La sua musica scava nella parola in profondità, così come la parola innalza la sua musica verso firmamenti inesplorati, rilevando mondi espressivi in essa non appariscenti. L’intera raccolta dei Responsorij è pervasa da questa magia di suoni, da questa tensione affettiva che sembra non aver mai fine. Cosí il recupero delle raffinate tecniche d’interpretazione, proprie della musica poetica ovvero retorica, di rinascimentale memoria, rende agevole la comprensione affettiva del testo liturgico. Ecco, allora, in Caligaverunt oculi mei, sulle parole «elongatus est a me» (è stato allontanato da me colui che mi arrecava conforto), attraverso una stretta imitazione fra le voci, per moto contrario, sopra un motivo scalare, racchiuso in un pungente intervallo di settima.
Ma il momento senza dubbio più alto e significativo di questo modo di interpretare il verbo sacro, di trasformare in scena rappresentativa le parole responsoriali, Salvatore lo raggiunge con Tenebrae factae sunt. Egli immagina questo brano come un piccolo dramma; ne offre una lettura volta a esaltare le valenze teatrali del testo poetico a fini rappresentativi. È il Tenore solo a occupare la scena e a dar voce al «personaggio» di Cristo, morente sulla croce. «Deus meus, ut quid dereliquisti me?»: su queste strazianti parole Salvatore incastona, in una manciata di battute, una melodia struggente, capace di commuovere fino alle lacrime colui che ascolta e di condurlo, in un crescendo di tensione, al tragico epilogo della vita terrena del figlio di Dio: «et inclinato capite, emisit spiritum». Davvero la musica si fa qui schiava della poesia e la accondiscende in ogni suo più piccolo moto affettivo.
Di non minore efficacia sono poi le invenzioni armoniche che il nostro compositore elargisce ovunque in questa sua raccolta per conferire spessore drammatico a particolari situazioni testuali, come quelle offerte dalla Repetitio di O vos omnes, su «si est dolor similis dolor meus» o su «ut me crucifigeres» di Vinea mea electa. Alio loco, è invece il frequente ricorso alla forza espressiva delle pause musicali a imprimere vivida rappresentanza al verbo liturgico, come si può ben percepire ascoltando l’exordium di Velum templi scissum est e di O vos omnes.
La prova maiuscola che Giovanni Salvatore offre della sua arte con questa ghirlanda di Responsoria, strappati dall’inesorabile oblio dell’indifferenza dei posteri, impone di collocare il nostro musicista fra le figure maggiori del suo tempo. Egli è senza dubbio l’erede più nobile e più autorevole di quella gloriosa tradizione napoletana che da Carlo Gesualdo a Francesco Durante, da Alessandro Scarlatti a Niccolò Jommelli si era fatta apprezzare per la spregiudicatezza dell’ardimento compositivo, per la libertà dell’invenzione melodica e per la curiosità della ricerca armonica.
La sua raffinatezza melodica, la sua sapienza armonica, la sua dottrina retorica, la sua indole teatrale si mostrano mature in tutto quello che esse possono offrire in termini di creatività e di espressività. Esse si alimentano di quella linfa segreta e rara che Salvatore possedeva in gran copia e che egli aveva reso insuperabili nell’equilibrio dell’espressione e nella perizia dell’arte compositiva.
Questo articolo è stato pubblicato nel numero n.009/26 di GRooVE back Magazine e il link per l’acquisto è QUI 🌐
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