Il 13 luglio 1951 il musicista viennese, artefice del rivoluzionario linguaggio seriale, moriva a Los Angeles. A distanza di tempo, che cosa rimane della sua tecnica compositiva e quali sono stati gli influssi che hanno portato alla nascita e allo sviluppo della musica contemporanea? Scopriamolo in questo articolo che prende in considerazione anche l’ipotesi che la serie dodecafonica sia stata il risultato di una profonda crisi psichica del compositore, scaturita dal tradimento coniugale della moglie Mathilde
A settantacinque anni dalla morte di Arnold Schönberg (1874-1951), la sua figura si impone ancora come uno dei nodi teorici e storici più complessi del Novecento musicale. La sua opera non solo segna una frattura irreversibile con il sistema tonale, ma pone le basi di una riflessione sulla composizione che ha continuato a influenzare – in forma dialettica, talvolta conflittuale – gran parte della musica del secondo dopoguerra. Più che un semplice innovatore, Schönberg è stato il fondatore di un problema: quello della legittimazione del linguaggio musicale in assenza di un sistema condiviso.
Il suo percorso creativo, com’è noto, si è articolato in tre fasi principali: la stagione tardo-romantica, l’atonalità libera e la codificazione del metodo dodecafonico. Già nelle opere giovanili era emersa una tensione verso l’espansione del linguaggio armonico. Verklärte Nacht op. 4 (1899) e soprattutto i monumentali Gurre-Lieder (1900-1911) avevano rivelato un’assimilazione profonda del wagnerismo e del sinfonismo mahleriano, ma anche una spinta verso una saturazione cromatica che aveva messo inevitabilmente in crisi le funzioni tonali tradizionali.
Il punto di rottura si collocò attorno al 1908, con opere come il Secondo quartetto per archi op. 10, in cui la voce umana irruppe dichiarando programmaticamente la fine della tonalità (“Ich fühle Luft von anderem Planeten”), e i Tre pezzi per pianoforte op. 11. Qui si manifestò quella che Schönberg ebbe modo di definire l’“emancipazione della dissonanza”, vale a dire la dissoluzione della gerarchia tra consonanza e dissonanza e, conseguentemente, la perdita della centralità tonale.
Tuttavia, questa fase cosiddetta “atonale” – più correttamente “pantonale” – non implicava la presenza di un’anarchia compositiva. Opere come Erwartung op. 17 o Die glückliche Hand op. 18 mostrarono un’estrema coerenza interna, fondata su relazioni motiviche e su una logica di variazione continua. Ma fu proprio la difficoltà di garantire unità in un contesto privo di riferimenti tonali stabili che condusse Schönberg alla formulazione del metodo dodecafonico negli anni Venti.
La dodecafonia nacque dunque come risposta a un’esigenza strutturale. L’idea di base – l’uso di una serie contenente tutti e dodici i suoni della scala cromatica, organizzati in una successione non gerarchica – mirò a impedire la ricostituzione di centri tonali impliciti. Ma ciò che spesso sfugge nelle letture riduttive che sono state poi fatte è che, per Schönberg, la serie non rappresentava un meccanismo automatico, bensì un principio generativo profondamente legato alla tradizione della variazione motivica.
Un esempio emblematico è la Suite per pianoforte op. 25 (1921-23), una delle prime opere pienamente dodecafoniche. La scelta della forma della suite barocca non fu casuale: in questa pagina, Schönberg stabilì un dialogo esplicito con la tradizione, dimostrando come il nuovo linguaggio potesse innestarsi su modelli formali storicamente consolidati. La serie, lungi dall’imporre uniformità, diventò fonte di differenziazione interna, in quanto ogni movimento sviluppava specifiche proprietà intervallari della serie, generando caratteri distinti. Analogamente, nel Quintetto per fiati op. 26 (1923-24), la complessità della scrittura contrappuntistica rivelò una concezione altamente elaborata della forma-sonata, mentre il Concerto per violino op. 36 (1934-36) mostrò una sorprendente capacità di integrazione tra virtuosismo strumentale e rigore seriale. In queste opere, la dodecafonia non appariva mai come un sistema chiuso, ma come una grammatica flessibile, capace di sostenere un discorso musicale articolato.
È proprio su questo punto che si innestarono, nel secondo dopoguerra, le critiche della generazione di Darmstadt, e in particolare di Pierre Boulez. In testi polemici come il celeberrimo scritto Schoenberg est mort (1952), il compositore, teorico e direttore d’orchestra francese riconobbe a Schönberg il merito di aver introdotto il principio seriale, ma lo accusò allo stesso tempo di non averne tratto tutte le conseguenze. Secondo Boulez, Schönberg avrebbe mantenuto elementi estranei al nuovo linguaggio: il ricorso a forme tradizionali, una certa retorica espressiva, e soprattutto una limitazione del serialismo al solo parametro dell’altezza. Così, alcune opere diventarono bersaglio implicito o esplicito di queste critiche. Il Concerto per pianoforte op. 42 (1942), ad esempio, è stato spesso letto come un ritorno a una scrittura più accessibile, quasi neoclassica, in cui la dodecafonia sembrava piegarsi a esigenze comunicative. Analogamente, l’opera incompiuta Moses und Aron (1930-32) poneva problemi complessi: pur basata su una rigorosa organizzazione seriale, essa conservava una dimensione drammatica ed espressiva che sfuggiva a una totale razionalizzazione.
Per Boulez e i suoi contemporanei, la vera rivoluzione avrebbe dovuto consistere nell’estensione del principio seriale a tutti i parametri del suono. Da qui la nascita del serialismo integrale, in opere come Structures I (1952) dello stesso Boulez o Kontra-Punkte (1952-53) di Karlheinz Stockhausen. In questa prospettiva, la musica di Schönberg appariva, agli occhi di questi compositori, ancora compromessa con una concezione “umanistica” del suono, mentre il loro nuovo corso aspirava a una oggettività quasi scientifica. Eppure, col senno di poi, questa critica rivela i propri limiti. Il serialismo integrale, pur rappresentando un momento di straordinaria radicalità teorica, ha spesso prodotto risultati percepiti come eccessivamente astratti. La totale predeterminazione dei parametri sonori ha messo in crisi la dimensione percettiva e comunicativa della musica, generando una distanza crescente tra struttura e ascolto, un problema che resta tuttora irrisolto per ciò che riguarda l’accettazione e la comprensione di buona parte della musica contemporanea, soprattutto quella più “estrema” e sperimentale.
In questo contesto, la posizione di Schönberg appare meno “incompiuta” di quanto sostenuto da Boulez. La sua insistenza sulla variazione motivica, sulla riconoscibilità delle figure e su una certa continuità con la tradizione formale può essere letta non come un limite, ma come una forma di equilibrio. Schönberg non mirava a eliminare l’espressività, bensì a rifondarla su nuove basi.
Un caso particolarmente significativo è quello di Anton Webern, allievo di Schönberg e figura centrale per i darmstadtiani. Le opere di Webern, con la loro estrema concisione e la loro organizzazione puntillistica, sono state assunte come modello di una scrittura “pura”, priva di residui romantici. Tuttavia, è proprio nella differenza tra Schönberg e Webern che emerge la pluralità interna alla Seconda scuola di Vienna: una pluralità che il dogmatismo di Darmstadt tese invece a ridurre.
A distanza di decenni, ciò che appare ancora valido della rivoluzione schönbergiana non è tanto il metodo in sé, quanto l’atteggiamento nei confronti del materiale musicale. Il compositore viennese ha saputo infatti affrontare la crisi del linguaggio non rifugiandosi nella nostalgia, ma costruendo un sistema che, pur nella sua artificialità, cercava di garantire coerenza e necessità. La dodecafonia è stata, in questo senso, una risposta storicamente situata, ma anche un modello di pensiero.
Un altro aspetto di grande attualità è la concezione della composizione come atto etico. Schönberg rifiutò con decisione il compromesso con il gusto dominante e rivendicò al contrario la piena autonomia dell’arte. Questa posizione, spesso interpretata come elitismo, può essere riletta oggi come una forma di resistenza alla banalizzazione del linguaggio artistico. Infine, la sua riflessione teorica – espressa in scritti come Harmonielehre e Style and Idea – offre strumenti concettuali ancora utili. L’idea di “variazione sviluppante” (entwicklende Variation), in particolare, continua a rappresentare un principio fondamentale per comprendere la coerenza interna di un’opera musicale, al di là del sistema linguistico adottato.
A settantacinque anni dalla sua morte, Schönberg si configura dunque non tanto come un punto d’arrivo, quanto come un interlocutore imprescindibile. Le polemiche di Darmstadt, lungi dall’averne esaurito la portata, ne hanno anzi contribuito a mettere in luce la complessità. Se il Novecento musicale è stato attraversato da una tensione tra rigore e libertà, tra sistema ed espressione, Schönberg ne rappresenta uno dei momenti più alti e problematici. La sua lezione, oggi, non consiste nell’adozione della dodecafonia, ma nella consapevolezza che ogni linguaggio musicale richiede una giustificazione interna. In un’epoca di pluralismo, in cui convivono stili e tecniche eterogenee, la domanda posta da Schönberg – come costruire un discorso musicale coerente – rimane tuttora aperta. Ed è forse proprio in questa apertura che risiede la sua più autentica eredità.
La nascita della dodecafonia: la causa (a livello psicoanalitico) fu un tradimento coniugale?
La lettura biografica che collega la svolta linguistica di Arnold Schönberg, ossia il passaggio da uno stile ancora tardoromantico a quello seriale, a un trauma personale – in particolare riferito alla crisi matrimoniale del 1908 – è tra le più diffuse e controverse nella storiografia musicale. Essa si fonda su un episodio reale, drammatico e ben documentato, ma la sua interpretazione richiede cautela, soprattutto quando si tende a stabilire un nesso causale diretto tra evento biografico e trasformazione stilistica.
Nel 1908 la moglie del compositore, Mathilde Zemlinsky, sorella del compositore Alexander von Zemlinsky, abbandonò temporaneamente il marito per intraprendere una relazione con il giovane pittore Richard Gerstl. Gerstl, figura oggi riconosciuta come uno dei precursori dell’espressionismo pittorico viennese, frequentava assiduamente la casa dei Schönberg, dove aveva stretto rapporti sia con il compositore sia con il suo entourage artistico. La relazione con Mathilde segnò una frattura improvvisa e profonda, tanto sul piano personale quanto su quello sociale.
La fuga della donna, che lasciò il marito e i figli per vivere con Gerstl, provocò uno scandalo considerevole nell’ambiente viennese, già sensibile alle tensioni culturali e morali della fin de siècle. Dopo alcune settimane, tuttavia, Mathilde fece ritorno dal marito, probabilmente anche sotto la pressione dell’ambiente familiare e sociale. Questo ritorno non pose fine al dramma: pochi mesi dopo, nel novembre del 1908, Gerstl si tolse la vita in modo particolarmente violento, lasciando dietro di sé una vicenda carica di implicazioni emotive e simboliche.
È in questo contesto che alcuni musicologi e storici della musica collocano la cosiddetta “svolta atonale” di Schönberg. Non per nulla, proprio nel 1908 il compositore portava a compimento opere come il Secondo quartetto per archi op. 10, in cui, come noto, si assisteva a un progressivo dissolversi della tonalità tradizionale. Il celebre verso tratto dal poeta Stefan George – “Ich fühle Luft von anderem Planeten” – (ossia “Sento l’aria di un altro pianeta”), inserito nel primo tempo del quartetto, è stato spesso letto come una metafora non solo estetica, ma esistenziale: l’irruzione di una dimensione “altra” che coincideva con la perdita di stabilità, tanto affettiva quanto linguistica.
A questa fase così critica e delicata, che interseca vita privata e creazione artistica, appartengono anche i Drei Klavierstücke op. 11 e, poco dopo, i Fünf Orchesterstücke op. 16, opere che indubbiamente segnavano un allontanamento sempre più deciso dai riferimenti tonali. In particolare, il terzo dei Klavierstücke op. 11, il Bewegte Achtel, composto esattamente il 7 agosto 1909, è stato frequentemente interpretato come una sorta di “frammento psichico”, in cui la discontinuità del discorso musicale rifletterebbe una condizione di profonda crisi interiore.
Tuttavia, se è innegabile che la coincidenza cronologica tra la crisi personale e la svolta stilistica abbia favorito interpretazioni di tipo psicobiografico, è altrettanto necessario evitare semplificazioni. La dissoluzione della tonalità in Schönberg non è stata un evento improvviso né esclusivamente reattivo: essa è stata preparata da un lungo processo di saturazione cromatica già evidente nelle opere precedenti. In questo senso, il 1908 ha rappresentato per il compositore viennese piuttosto un punto di non ritorno che una cesura assoluta. Alcuni studiosi hanno sottolineato come il trauma personale possa aver agito non tanto come causa diretta, quanto come catalizzatore. La crisi coniugale e il suicidio di Gerstl avrebbero accelerato un processo già in atto, rendendo impossibile ogni forma di compromesso con il linguaggio tradizionale. La perdita di un centro affettivo stabile troverebbe così, in chiave psicoanalitica, un’eco simbolica nella perdita del centro tonale. Si tratta, tuttavia, è bene precisarlo, di una lettura interpretativa, non di un dato verificabile in senso stretto.
Va inoltre considerato che Schönberg stesso, pur non negando la portata emotiva degli eventi vissuti, non ha mai esplicitamente collegato la propria evoluzione stilistica a questa vicenda. Nei suoi scritti teorici e nelle sue dichiarazioni, egli ha sempre insistito piuttosto su motivazioni di ordine storico e strutturale: la necessità di superare i limiti del sistema tonale e di trovare nuovi principi di organizzazione del materiale musicale. Ciò non esclude che la dimensione espressiva delle opere di questo periodo sia stata attraversata da una tensione particolare. Composizioni come Erwartung op. 17 (1909), monodramma in un atto, mostrano un’intensità psicologica estrema, spesso interpretata in chiave psicoanalitica. La frammentazione del discorso, l’assenza di riferimenti stabili, la continua oscillazione tra stati emotivi contrastanti possono quindi essere letti anche alla luce di un’esperienza personale traumatica. In questo senso, la vicenda di Mathilde e Gerstl si inserisce in un contesto più ampio, quello della crisi della soggettività nella Vienna di inizio Novecento. Le ricerche di Sigmund Freud, le tensioni dell’espressionismo e la messa in discussione delle certezze borghesi costituirono lo sfondo culturale entro cui si andò a collocare anche la musica di Schönberg. Il dramma personale diventò così parte di una crisi più generale, che investì non solo l’individuo, ma l’intero sistema di valori, andando a ripercuotersi anche sulla sua vena creativa.
Un ulteriore elemento da considerare è il ruolo di Gerstl come artista. Sebbene la sua figura sia stata a lungo marginalizzata, oggi è riconosciuto come uno dei primi interpreti dell’espressionismo pittorico. I suoi ritratti, tra cui quelli dello stesso Schönberg, rivelano una tensione psicologica e una deformazione espressiva che trovano un parallelo, almeno sul piano analogico, nella musica atonale. Da ciò, la relazione tra i due artisti, interrotta bruscamente dalla tragedia, ha rappresentato un punto di contatto significativo tra arti diverse all’interno dello stesso clima culturale.
In conclusione, la vicenda della fuga di Mathilde e del suicidio di Gerstl ha chiaramente costituito un episodio cruciale nella biografia di Schönberg, ma la sua interpretazione in chiave deterministica può apparire riduttiva. Più che causa diretta della svolta atonale, essa può essere considerata un fattore concomitante, capace di intensificare una crisi già in atto. La trasformazione del linguaggio musicale di Schönberg rispondeva a una necessità storica e strutturale, ma trovava nella dimensione biografica un terreno di risonanza che ne ha amplificato inevitabilmente la portata espressiva. Inserire questo episodio nel quadro più ampio del prospetto individuale del musicista viennese e in quello storico-culturale dell’epoca, può consentire dunque di illuminare il rapporto complesso tra la sua vita e la sua opera, evitando sia il rischio di un formalismo astratto, sia quello di una riduzione puramente psicologistica. In Schönberg, come in molti protagonisti della modernità, la crisi personale e quella del linguaggio si sono intrecciate senza mai coincidere del tutto, dando però luogo a una delle esperienze artistiche più radicali e durature del Novecento.
Discografia essenziale
Gurre-Lieder/ 4 Lieder für Gesang und Orchester – BBC Symphony Orchestra, Pierre Boulez, Sony Classical SM2K 48459 (2CD)
Pelleas und Melisande op. 5/Verklärte Nacht op. 4 – Berliner Philharmoniker, Herbert von Karajan, Deutsche Grammophon 457 721-2 (CD)
Fünf Orchesterstücke op. 16/Variationen für Orchester op. 31 – Berliner Philharmoniker, Günther Herbig, Berliner Sinfonie-Orchester, ETERNA 8 27 898 (LP)
String Quartets (integrale, con quelli di Alban Berg e Anton Webern) – LaSalle Quartet, Brilliant 9016 (4CD)
Das Klavierwerk – Maurizio Pollini, Deutsche Grammophon, 2530 531 (LP)
Moses und Aron – BBC Symphony Orchestra, Pierre Boulez, CBS Classics 79201 (2LP)
Pierrot Lunaire op. 21 – Interpreti vari, Erika Stiedry-Wagner, Arnold Schönberg, CBS Classics 61442
Questo articolo è stato pubblicato nel numero n.009/26 di GRooVE back Magazine e il link per l’acquisto è QUI 🌐
Iscriviti alla nostra newsletter per rimanere sempre aggiornato.
