C’è un momento, nella ricerca storica, in cui la documentazione non basta più a sostenere una narrazione lineare. Le fonti si diradano, le certezze si fanno meno compatte, e il lavoro dello studioso scivola inevitabilmente verso l’interpretazione. È una zona di confine delicata, in cui ogni ipotesi dev’essere maneggiata con cautela. Nel caso di questo compositore veneto, tale soglia è stata attraversata più volte, fino a produrre una delle vicende più controverse e, per certi aspetti, più ambigue della divulgazione musicale contemporanea
La storia, nella sua forma più semplice, è chiara: per cominciare sono sufficienti una data e un luogo, quello in cui nacque il protagonista di questa storia, il compositore Andrea Luchesi, che vide la luce nel 1741 a Motta di Livenza, in un territorio culturalmente legato a Venezia, in modo da formarsi in un ambiente musicale ancora estremamente attivo. Difatti, la Serenissima, pur avviata verso una fase di declino politico, conservava ancora nel XVIII secolo un’infrastruttura culturale di prim’ordine: teatri d’opera, istituzioni ecclesiastiche, scuole musicali e una rete di committenze che garantivano una produzione continua in termini di qualità e di quantità. Fu quindi in tale contesto che Luchesi apprese un linguaggio che si potrebbe definire “europeo”, prima ancora che locale, con la sua scrittura che incarnò questa realtà: equilibrio formale, chiarezza armonica, una linea melodica funzionale e ben costruita. Sia ben chiaro, non emersero tratti dirompenti, ma una competenza solida, quella di un professionista inserito a pieno titolo nel sistema musicale del suo tempo. Ed è proprio questa apparente normalità a rendere più sorprendente ciò che accadde dopo.
Un trasferimento decisivo
Nel 1771 Luchesi lasciò la Serenissima per trasferirsi a Bonn, presso la corte dell’Elettore di Colonia. Indubbiamente, fu un passaggio importante, non tanto per il prestigio della destinazione – che non poteva di certo competere con la Vienna imperiale – quanto per il tipo di funzione che egli si trovò a svolgere, in quanto la cappella musicale di Bonn era all’epoca un organismo strutturato, con compiti liturgici e cerimoniali ben definiti e con la figura preminente del Kapellmeister, compito che per l’appunto Luchesi assunse, che non era confinata solo al ruolo di compositore, ma anche per svolgere le funzioni di responsabile dell’intera attività musicale: in breve, doveva dirigere, organizzare, produrre repertorio, adattare materiali già esistenti. Luchesi divenne così una figura centrale nella vita musicale della corte di Bonn, la quale, sebbene non fosse tra le più importanti e prestigiose, non poteva essere definita un centro periferico in senso stretto. In quegli anni, fu piuttosto un punto di intersezione, un luogo in cui musiche provenienti da contesti diversi si incontrarono, vennero copiate e assimilate, talvolta modificate e poi ridistribuite. Insomma, un ambiente dinamico, meno visibile rispetto ai grandi centri, ma proprio per questo più difficile da ricostruire storicamente a posteriori con precisione. E fu proprio lì che si formò il giovane Ludwig van Beethoven, una presenza che ha contribuito ad accrescere l’interesse per questo enigma, anche se la tentazione di considerare retrospettivamente l’ambiente musicale di Bonn come una sorta di “laboratorio segreto artistico” dev’essere contenuta e riportata in ambiti più leciti e circoscritti, poiché le fonti attualmente disponibili non indicano una centralità tale da giustificare ricostruzioni come quelle che sono state fatte dopo da alcuni appassionati e cultori.
La musica come pratica, non come oggetto
Per comprendere davvero il terreno su cui poi sono sorte le successive e controverse ipotesi sulla reale dimensione di Andrea Luchesi come compositore, è necessario compiere uno sforzo di distanziamento rispetto alla nostra idea attuale di “opera musicale”. Nel XVIII secolo, la musica era prima di tutto una pratica: serviva a una funzione, si adattava a un contesto, rispondeva a esigenze concrete dettate dalla vita sociale e culturale del tempo. Inoltre, le opere non erano fissate in una forma definitiva, ma circolavano attraverso copie manoscritte, spesso realizzate da copisti che non si limitavano a trascrivere, ma intervenivano attivamente sul testo, tagliando, aggiungendo, semplificando, ricomponendo. In più, oltre ai copisti, ci furono altre figure di “intermediari” che operarono all’interno di quel sistema di produzione e diffusione, vale a dire i musicisti di corte e gli impresari, i quali, nel cuore del Settecento, ebbero una funzione cruciale. Furono loro a determinare, in larga misura, quali opere dovessero circolare e in quale forma. Così, questi intermediari diventarono necessariamente il motore di una sorta di “trasferimento di paternità” e, in questo processo, il nome dell’autore poteva perdere rilevanza o addirittura perdersi nei mille rivoli di questi passaggi a cui venivano sottoposte le sue opere. Ciò comportò alcune conseguenze fondamentali: una stessa opera poteva esistere in più versioni; l’attribuzione poteva variare da una copia all’altra; il riuso di materiale musicale era prassi comune e pienamente accettata. Ciò che oggi ci appare come una zona d’ombra era, in realtà, una condizione del tutto normale. Ed è proprio questa normalità che è diventata, a distanza di due secoli, il terreno su cui si sono innestate interpretazioni a dir poco radicali, se non azzardate.
Dagli archivi alle ipotesi
È a partire dalla seconda metà del Novecento che il nome di Luchesi prese ad essere riletto in modo diverso. Alcuni studiosi indipendenti, analizzando i materiali conservati negli archivi di Bonn, individuarono una serie di elementi che sembrava suggerire un quadro più complesso. Tra questi studiosi si distinse Giorgio Taboga, un docente di matematica veneziano appassionato di musicologia e di storia musicale, il quale sviluppò una delle ricostruzioni più articolate. Secondo questa prospettiva, condensata nel suo saggio Andrea Luchesi. L’ora della verità, il musicista di Motta di Livenza non sarebbe stato soltanto un Kapellmeister competente, ma un autore la cui produzione avrebbe circolato in modo anonimo o ambiguo, venendo successivamente attribuita ad altri compositori, tra cui Haydn, Mozart e il già citato Beethoven! Il meccanismo ipotizzato da Taboga sarebbe basato sul fatto che le opere composte a Bonn e attribuibili a Luchesi, sarebbero poi entrate in un circuito di trasmissione che le avrebbe portate verso altri centri, in particolare Vienna, dove sarebbero state assorbite e riassegnate ad autori ben più celebri. I manoscritti conservati costituirebbero le tracce residue di questo processo. A sostegno di questa tesi Taboga, il quale è morto nell’ottobre 2010, chiamò in causa diversi elementi: la presenza di copie manoscritte senza attribuzione certa; le discrepanze tra diverse fonti; le lacune nella documentazione di alcune opere celebri; le analogie stilistiche tra repertori differenti, ma se considerati singolarmente, questi elementi non sono rari nel contesto culturale e musicale del XVIII secolo. Semmai, e l’ “affaire Luchesi” lo dimostra assai bene, è la loro combinazione a generare l’impressione di un disegno assai più ampio e articolato.
Il punto critico: dal sospetto alla dimostrazione
Tutta questa vicenda in cui un onesto compositore, come tanti che vissero e operarono in quel periodo storico, assurge secondo alcuni alla dimensione di un genio ingiustamente dimenticato e rinnegato, pone in rilievo un fattore che è quantomeno fondamentale in sede musicologica, quello che riguarda il momento in cui un indizio viene interpretato come prova, poiché non si deve mai dimenticare che un manoscritto ambiguo può giustamente suggerire una domanda, ma non può fornire automaticamente una risposta, così come una lacuna documentaria può effettivamente indicare un problema, ma non determinarne conseguentemente la sua soluzione. Così, nel caso delle attribuzioni a Wolfgang Amadeus Mozart o Joseph Haydn, è bene rammentare che le loro opere sono state sostenute da un sistema documentario a dir poco ampio e circostanziato: vale a dire autografi, copie coeve, lettere, testimonianze. Come ha giustamente sottolineato il musicologo canadese Cliff Eisen, uno dei massimi esperti al mondo di Mozart e delle sue composizioni, le incertezze devono essere interpretate all’interno di questo sistema, non al di fuori di esso, in quanto isolare un elemento problematico e utilizzarlo artificiosamente per mettere in discussione l’intero edificio interpretativo comporta un evidente squilibrio metodologico.
Somiglianze e linguaggio condiviso
Uno degli argomenti che sono stati più frequentemente utilizzati a sostegno delle ipotesi attribuzionistiche delle opere che dovrebbero essere in realtà frutto dell’ingegno di Andrea Luchesi riguarda il loro stile, così simile e “sovrapponibile” a quello dei suoi ben più prestigiosi e famosi colleghi, al punto che alcune sue composizioni presentano indubbie affinità che, a un ascolto superficiale, potrebbero apparire significative e decisive. Ma anche in questo caso non bisogna farsi ingannare dalle (semplici) apparenze, mentre si deve avere in mente un aspetto che non dev’essere disatteso, quello che riguarda il linguaggio musicale del tardo Settecento, che è fortemente codificato; ciò vuol dire che le forme, le progressioni armoniche, le soluzioni orchestrali sono appartenute a un vocabolario condiviso. Come ha giustamente osservato il grande musicologo americano Charles Rosen, la somiglianza stilistica non è un’anomalia, ma una condizione di base del classicismo musicale. Ecco perché le affinità tra opere non devono indurre a dimostrare una paternità alternativa, ma possono solo confermare l’appartenenza a uno stesso sistema culturale e artistico. C’è infine un elemento che spesso resta implicito o non considerato con la dovuta rilevanza: la scala dell’ipotesi. Attribuire a Luchesi una parte significativa del repertorio di Mozart o Haydn non significa correggere un semplice dettaglio, ma ridefinire l’intero quadro della musica del Settecento. Ora, un’operazione di revisione di tale portata richiederebbe quantomeno prove proporzionate, non dei semplici indizi, ma evidenze convergenti, capaci di sostenere una trasformazione così radicale. Ed è proprio questa mancanza di dovuta proporzione che è stata imputata dalla musicologia ufficiale non solo a Giorgio Taboga, ma anche ad altri autori, come nel caso di Luca Bianchini e Anna Trombetta, che hanno scritto un articolato e controverso saggio in due tomi, Mozart la caduta degli dei, nel quale hanno ripreso e ampliato le conclusioni dell’appassionato veneziano.
Inoltre, la critica musicologica ufficiale ha contestato loro il fatto che le inevitabili lacune che si sono presentate nel corso della loro indagine storica per ciò che riguarda la vita e le opere di Andrea Luchesi sono state colmate con narrazioni coerenti, il che rappresenta una dinamica tipica di ogni disciplina storica quando le fonti si presentano incomplete; ma il problema sorge quando la coerenza narrativa viene scambiata per prova. Sia ben chiaro, nel Settecento musicale, le lacune sono state la norma, poiché molte opere ci sono giunte in copie tardive, altre invece sono state documentate solo indirettamente, altre ancora sono sopravvissute in versioni divergenti. E questo ha coinvolto non solo figure minori, ma anche compositori di prima grandezza. Tuttavia, nel caso di Wolfgang Amadeus Mozart, la quantità e la qualità della documentazione rendono queste lacune circoscritte e interpretabili all’interno di un quadro relativamente stabile. È stato proprio questo punto a segnare una distanza decisiva rispetto alle ipotesi più radicali portate avanti da Taboga e dal duo Bianchini & Trombetta: per sostenere che una parte significativa del repertorio mozartiano possa essere ricondotta a Andrea Luchesi, non basta individuare discrepanze o zone d’ombra: occorre dimostrare un sistema alternativo capace di spiegare in modo più convincente l’insieme delle evidenze. Ma tale sistema, fino a questo momento, non è mai stato presentato.
Anche il caso di Joseph Haydn offre un terreno di confronto particolarmente interessante. A differenza di Mozart, il catalogo haydniano presenta una maggiore fluidità, dovuta anche alla lunga durata della sua attività e alla vasta diffusione delle sue opere. Esistono sinfonie e quartetti per archi la cui attribuzione è stata discussa e, in alcuni casi, rivista. E ciò dimostra che il sistema non è immutabile; ma proprio questi esempi mostrano anche come avvenga una revisione, vale a dire attraverso analisi stilistiche dettagliate, confronti tra fonti, verifiche documentarie. Quindi, applicare lo stesso principio al caso Luchesi significherebbe dover procedere opera per opera e non attraverso una ricostruzione globale in cui solo la narrazione va a colmare le lacune, mentre effettuare una verifica certosina, basata su un dato singolo e non molto più semplicemente compattando il tutto, rappresenta un lavoro lungo, che richiede una base documentaria solida. Ed è proprio questa base che, nelle ipotesi più radicali, risulta tuttora insufficiente e deficitaria.
Cronologia, plausibilità storica e il ruolo degli archivi
Un ulteriore livello di verifica riguarda la cronologia. Le opere, come ci insegna la storia, non esistono nel vuoto: sono legate a contesti, occasioni, commissioni, con i compositori che, spostandosi e viaggiando, hanno lasciato spesso e volentieri tracce documentarie. Inoltre, le corti hanno quasi sempre registrato le loro attività musicali, i pagamenti elargiti agli esecutori, i luoghi e le date delle esecuzioni. Da ciò si può ben comprendere che se un’opera compiuta in un certo luogo e in una certa data è stata poi trasferita, modificata e riattribuita senza lasciare traccia, la sua plausibilità inevitabilmente diminuisce. Inoltre, bisogna considerare il ruolo degli archivi. Gli archivi, in questa vicenda, giocano un ruolo centrale. Sono luoghi in cui il passato sopravvive in forma frammentaria, ma sono anche luoghi che richiedono un’indispensabile interpretazione, poiché un documento non parla mai da solo, ma dev’essere contestualizzato, confrontato, verificato. Il rischio, come ha dimostrato l’“affaire Luchesi”, è stato quello di attribuire agli archivi una funzione rivelatrice che non possiedono per un motivo assai semplice: essi non svelano una verità nascosta; offrono soltanto materiali che devono essere letti e interpretati con metodo.
Verso una rilettura critica
Affrontare oggi la figura di Andrea Luchesi significa quindi muoversi su due livelli. Da un lato, la ricostruzione storica: un musicista inserito in un contesto preciso, con una produzione che merita indubbiamente di essere studiata (come dimostra, d’altra parte, una discreta discografia che ha presentato alcune sue opere). Dall’altro, la riflessione critica sulle modalità con cui quella storia è stata reinterpretata e contrassegnata da manchevolezze, lacune, narrazioni forzate. Separare questi due piani non significa ridurre l’interesse della vicenda. Al contrario, permette di comprenderla meglio, anche perché c’è un altro elemento da considerare e che ci riguarda da vicino, vale a dire il modo in cui queste teorie revisioniste vengono recepite oggi. Purtroppo, il pubblico contemporaneo è abituato a narrazioni che tendono a mettere in discussione il canone: artisti dimenticati, opere attribuite erroneamente, verità nascoste, complotti di ogni genere in atto. In questo contesto, appare scontato come la figura di Luchesi si presti perfettamente a essere riletta come quella di un “genio invisibile”. È una costruzione che funziona (apparentemente) sul piano narrativo perché risponde a un’esigenza culturale, quella di rivedere le gerarchie consolidate. Ma questa esigenza, pur legittima, non può sostituire il lavoro sulle fonti, in quanto il rischio è quello di proiettare sul passato categorie e aspettative che gli sono del tutto estranee.
In fondo, il cosiddetto “mistero Luchesi” dice forse più del presente che del passato. Rivela il nostro bisogno di narrazioni alternative, di storie che mettano in discussione ciò che appare consolidato. Ma la storia, come disciplina, richiede un equilibrio diverso. Deve tenere insieme apertura e rigore, curiosità e verifica. Senza questo equilibrio, il rischio è quello di trasformare ogni lacuna in un enigma e ogni enigma pericolosamente in una soluzione.
Una figura da restituire al contesto
Al di là delle controversie che ho voluto brevemente ricordare e analizzare finora, resta la figura storica di Andrea Luchesi, un musicista che ha svolto un ruolo reale, in un contesto preciso, con responsabilità concrete. Ma ridurre questa figura a un autore occulto rischia paradossalmente di impoverirla, significa leggerla sempre in funzione di altri, come Mozart e Haydn, anziché riconoscerne la sua autonomia. Si deve comprendere e accettare il fatto che restituendo questa figura al suo contesto, al contrario, può permettere di coglierne il valore effettivo.
A questo punto, la questione iniziale può essere riformulata. Non si tratta tanto di stabilire se Luchesi abbia scritto opere attribuite ad altri, quanto di capire perché questa ipotesi continui a esercitare fascino. La risposta sta probabilmente nella sua struttura narrativa: semplice, efficace, capace di ribaltare prospettive consolidate. Ma proprio questa semplicità deve mettere in guardia. Le ricostruzioni storiche più solide sono spesso le più complesse, le meno lineari, quelle che accettano di convivere con l’incertezza senza trasformarla in certezza alternativa. In definitiva, Andrea Luchesi emerge come una figura che merita attenzione non per ciò che gli viene attribuito retrospettivamente, ma per il ruolo che ha effettivamente svolto. Il suo profilo contribuisce a illuminare un aspetto fondamentale della musica del Settecento: la sua natura collettiva, la sua circolazione fluida, la sua distanza dalle categorie moderne di autore e opera. È forse in questa direzione – più che nella ricerca di attribuzioni clamorose – che la sua figura di musicista può ancora offrire qualcosa di significativo alla riflessione musicologica contemporanea.
La riscoperta discografica di Andrea Luchesi: note, critiche e ricezione
La parabola artistica di Andrea Luchesi, a lungo relegata ai margini della storiografia ufficiale, ha trovato negli ultimi tre decenni una nuova vita grazie a una serie di incisioni pionieristiche. Questa discografia costruitasi nel tempo non solo restituisce il suono a partiture dimenticate, ma permette di rileggere il passaggio dal tardo barocco veneziano al classicismo viennese attraverso una lente di straordinario interesse. È anche vero che se la figura del compositore veneto è stata oggetto di un dibattito tanto acceso sul piano storiografico, la sua presenza nel catalogo discografico rappresenta un terreno diverso, più tangibile e, per certi versi, più rivelatore. È attraverso le registrazioni, infatti, che un autore passa dalla dimensione ipotetica a quella dell’ascolto concreto e che le questioni attributive si confrontano con la realtà sonora. A differenza di altri compositori “riscoperti”, Luchesi non ha beneficiato di un progetto sistematico di incisione promosso da grandi etichette internazionali. La sua discografia si è sviluppata in modo frammentario, spesso legata a iniziative specifiche, a ensemble specializzati o a contesti culturali circoscritti. Questo ha prodotto un corpus disomogeneo, ma proprio per questo interessante da analizzare. Un altro aspetto è quello che riguarda quelle incisioni le quali, esplicitamente o implicitamente, si collegano alle ipotesi attribuzionistiche di cui ho avuto modo di spiegare. In alcuni casi, la scelta del repertorio o il modo in cui viene presentato suggeriscono una volontà di mettere in luce presunte affinità con opere di Wolfgang Amadeus Mozart o Joseph Haydn. Però, dal punto di vista critico, queste operazioni pongono un problema metodologico, in quanto l’ascolto può essere influenzato dal contesto interpretativo: sapere – o credere – che un brano possa essere collegato a Mozart modifica inevitabilmente la sua percezione. Tuttavia, se si ascoltano queste registrazioni senza premesse, emerge con maggiore chiarezza la natura del linguaggio. Le somiglianze esistono, ma rientrano, come si è potuto appurare, in quel patrimonio comune che caratterizza il classicismo, anche se non si percepisce, nella maggior parte dei casi, quella specificità stilistica che permetterebbe di sostenere un’attribuzione alternativa.
La Musica sacra e oratoriale: trascendenza e dramma
Il corpus sacro rappresenta forse il vertice dell’impegno istituzionale di Luchesi, sia a Venezia che a Bonn, forte di tre progetti discografici ad esso dedicato.
Requiem – Dies Irae (Tactus, 2005 – Dir. G.B. Columbro). Questa incisione ha segnato un punto di svolta, riproponendo la grandiosa messa composta per le esequie dell’ambasciatore spagnolo a Venezia (1771). Da rimarcare il rigore filologico dell’Orchestra Barocca di Cremona, capace di far emergere una scrittura corale densa e una sensibilità pre-romantica che giustifica l’interesse dei contemporanei.
La Passione di Gesù Christo (Tactus, 2007 – Dir. G.B. Columbro). Prima registrazione mondiale di quest’oratorio su libretto di Metastasio. L’interpretazione evidenzia la capacità di Luchesi di trattare il genere drammatico con una nobiltà melodica che nulla ha da invidiare ai maestri europei dell’epoca.
Sacred Music e Concerto di Pasqua (Concerto Classics / RS). Mentre il Concerto di Pasqua (1994) rimane una preziosa testimonianza storica del primo revival luchesiano, il disco Sacred Music diretto da Massimo Belli mette in luce gemme come il Miserere, un brano che può esse definito una vera “perla” per la purezza delle linee melodiche e l’uso sapiente delle dissonanze espressive.
La produzione per tastiera: tra galanteria e sperimentazione
Il Luchesi organista e clavicembalista emerge nelle interpretazioni di due solisti d’eccezione: Roberto Loreggian e Roberto Plano.
Sonate per organo (Tactus, 2013 – R. Loreggian). Loreggian esplora un repertorio che unisce lo stile “galante” a una modernità sorprendente, al punto che si può sottolineare la presenza di “mozartismi” ante litteram, a testimonianza di quanto la scrittura di Luchesi fosse aggiornata sui tempi.
Piano Sonatas & Rondos e Sonate Op. 1 (Concerto Classics / Brilliant). Roberto Plano ha saputo offrire una voce moderna a queste pagine. Nelle Sonate Op. 1 (2019), la scelta di omettere l’accompagnamento del violino (originariamente ad libitum) ha permesso di apprezzare la brillantezza e l’arguzia del classicismo di Luchesi. Inoltre, è da lodare il pianismo sensibile di Plano, capace di rendere queste opere testimoni diretti dell’influenza esercitata sul giovane Beethoven, forse suo allievo a Bonn.
Sinfonie & Concerti: il legame con i grandi classici
Sinfonie & Concerti (Concerto Classics, 2013 – R. Plano, Dir. M. Belli). Questo titolo è fondamentale per la comprensione del legame stilistico tra Luchesi e Mozart. L’incisione include un Concerto per tastiera per il quale Mozart stesso scrisse una cadenza, prova inconfutabile della stima professionale del genio salisburghese verso il compositore veneto. Le esecuzioni della Nuova Orchestra da Camera Ferruccio Busoni restituiscono la verve ritmica tipicamente veneziana fusa con la solidità strutturale mitteleuropea.
Discografia
Andrea Luchesi – Concerto di Pasqua, Corale “Sartori”, Orchestra “Luchesi”, Agostino Granzotto, CD RS 6367-101, 1994
Andrea Luchesi – Requiem-Die Irae, Orchestra Barocca di Cremona, Giovanni Battista Columbro, CD Tactus TC 741201, 2005
Andrea Luchesi – La Passione di Gesù Christo, Oratorio (Bonn, 1776), Orchestra Barocca di Cremona, Giovanni Battista Columbro, CD Tactus TC 741203, 2007
Andrea Luchesi – Piano Sonatas & Rondos, Roberto Plano, CD Concerto Classics CD 2069, 2012
Andrea Luchesi – Sonate per organo, Roberto Loreggian, CD Tactus TC741202, 2013
Andrea Luchesi – Sinfonie & Concerti, Roberto Plano, Nuova Orchestra da camera Ferruccio Busoni, Massimo Belli, CD Concerto Classics CD 2077, 2013
Andrea Luchesi – Sacred Music, Nuova Orchestra da camera Ferruccio Busoni, Coro della Cappella Civica di Trieste, Massimo Belli, CD Concerto Classics CD 2077, 2013
Andrea Luchesi – Piano Sonatas Op. 1, Roberto Plano, CD Brilliant 95811, 2019
Bibliografia
Taboga, Giorgio – Andrea Luchesi. L’ora della verità, Ponzano Veneto, Grafiche Vianello, 1994.
Taboga, Giorgio – L’assassinio di Mozart, Lucca, LIM, 1997.
Taboga, Giorgio – Andrea Luchesi, genio incompreso tra Riccati e Beethoven, Bergamo, Università degli Studi, 2000 (testo della conferenza: https://www.cartesio-episteme.net/episteme/epi4/ep4tab-it.htm).
Taboga, Giorgio – Mozart una morte violenta, Milano, Archè, 2008.
Taboga, Agostino – Il caso Luchesi, Lucca, LIM (Libreria Musicale Italiana), 2017.
Sparago, Ernesto-Taboga, Agostino (a cura di) – Andrea Luchesi: Sinfonie, Treviso, Diastema Editrice, 2025.
Bianchini, Luca-Trombetta, Anna – Mozart. La caduta degli dei, Tricase (Lecce), Youcanprint, 2016 (Vol. 1) e 2017 (Vol. 2).
Valder-Knechtges, Claudia – Die Kirchenmusik Andrea Luchesis (1741-1801), Berlin, Merseburger, 1983.
Della Croce, Luigi – I concerti di Mozart, Milano, Mondadori, 1983.
Vitali, Carlo – Andrea Luchesi: Cattivi maestri, pessimi allievi, in “Musica”, n. 294, marzo 2018.
Questo articolo è stato pubblicato nel numero n.009/26 di GRooVE back Magazine e il link per l’acquisto è QUI 🌐
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