L’ultimo capolavoro del sommo compositore di Lipsia annovera degli elementi chiaramente occulti, derivati dalle pratiche massoniche e da quelle alchemiche, le quali svelano il reale significato di quest’opera, che va ben oltre la dimensione puramente musicale. Vediamo quali sono e a quali punti della trama si riferiscono
O voi ch’avete li ‘ntelletti sani,
mirate la dottrina che s’asconde
sotto ‘l velame de li versi strani.
(Inferno, IX, 61-63)
Il lungo cammino di Richard Wagner verso il Parsifal cominciò nell’inverno del 1841 a Parigi, dove il compositore tedesco era impegnato nel progetto del Tannhäuser, la sua quinta opera. Un suo amico e collaboratore, il filologo Lehrs, gli fece leggere alcuni documenti e saggi di letteratura medievale tedesca, tra i quali uno studio su Lohengrin, il figlio di Parsifal, e un altro sulla leggenda del Sacro Graal, il misterioso calice usato da Gesù in occasione dell’ultima cena e nel quale Giuseppe d’Arimatea raccolse il sangue del Salvatore, dopo la sua deposizione dalla croce. Ma fu soprattutto nell’estate di quattro anni dopo, durante una cura termale a Marienbad, che Wagner venne definitivamente catturato dal fascino della personalità di Parsifal, il puro folle, e della sua ricerca del sacro calice. In quel breve periodo di riposo, il compositore di Lipsia ebbe modo di leggere il Parzival, il capolavoro poetico di Wolfram von Eschenbach, composto verso il 1205, uno dei testi di maggior valore di tutta la letteratura medievale tedesca. Scritto in venticinquemila versi, il Parzival riprende in larga parte un altro famoso poema del tempo, il Perceval, scritto dal poeta francese troviero Chrétien de Troyes intorno al 1180.
Entrambe le opere vedono protagonisti, in massima parte, gli stessi personaggi che Wagner utilizzò nel suo Parsifal. A partire dallo stesso eroe, Perceval, che nella lingua d’oïl significa “colui che attraversa la valle”, per continuare con Gornemant, che nell’opera wagneriana diventa Gurnemanz, il vecchio vigoroso cavaliere, il re pescatore Anfortas, il cui nome rimane quasi immutato, Amfortas, il sovrano custode del Graal e vittima del malefico sortilegio del mago Klingsor e, soprattutto, la strega Cundrie che, presente nel capolavoro del musicista tedesco con il nome di Kundry, rappresenta l’elemento femminile conturbante, personaggio-chiave di tutta l’opera.
Però, com’era solito nei suoi metodi di lavoro, Wagner non affrontò direttamente la stesura del libretto e della partitura, ma accantonò il tutto per un progetto futuro. Per dodici anni gli sforzi artistici del compositore si concentrarono dapprima sul Lohengrin, andato in scena nel 1850, e poi su buona parte della tetralogia Der Ring des Nibelungen, che lo portò a comporre, dal 1852 fino all’inizio del 1857, Das Rheingold, il prologo dell’immensa opera, Die Walküre e le prime scene del Siegfried.
L’eco di Parsifal e del Sacro Graal tornarono alla mente di Wagner il giorno del Venerdì Santo del 1857, mentre era impegnato nell’elaborazione del Tristano e Isotta. Seduto nel giardino della villa di Otto e Mathilde Wesendonck, suoi vecchi amici che lo ospitarono nella loro dimora per due anni, Wagner ebbe, come riportò nel suo diario Mein Leben (La mia vita), uno choc decisivo. «Immerso in questa atmosfera, mi dissi bruscamente che quello era il giorno del Venerdì Santo e mi ricordai l’importanza che ha questa data nel Parzival di Wolfram… », scrisse il musicista a proposito di quella fondamentale esperienza. «E partendo dall’idea espressa dal Venerdì Santo, concepii rapidamente un intero dramma che divisi in tre atti e di cui buttai giù la trama in poche righe». Ci vollero, nonostante tutto, ancora otto anni prima che quello schizzo prendesse finalmente corpo.
Alla fine di agosto del 1865, Wagner delineò in diciannove pagine l’argomento e i suoi personaggi. Fu su questi appunti che il musicista di Lipsia diede forma al Grundthema, al tema fondamentale dell’opera, quello che diversi anni dopo un eminente musicologo tedesco, Hans Paul von Wolzogen, definì con il celeberrimo termine di Leitmotiv, erroneamente attribuito allo stesso Wagner da una certa pubblicista musicale dello scorso secolo.
Da quella traccia delineata nel 1865, furono necessari ulteriori dodici anni al compositore per impossessarsi di tutti i tasselli del mosaico concernenti il libretto dell’opera. Ben dodici anni per delineare i versi poetici del suo Parsifal. Soltanto nel giorno di Natale del 1877, infatti, Wagner completò il testo dell’opera e ne inviò una copia con dedica all’amico e protettore Franz Liszt. Seppure ostacolato da problemi di ordine economico e artistico, nessun altro lavoro del musicista tedesco ebbe un parto così lungo e sofferto. Non bastarono di certo la costruzione e le conseguenti e ingenti spese del teatro di Bayreuth. E neppure la lunga gestazione dell’altra opera, Die Meistersinger von Nürnberg, composta tra il 1861 e il 1867 e andata in scena nel giugno del 1868.
In realtà, i motivi di questo travaglio temporale furono ben altri. Wagner, le cui condizioni di salute cominciavano a dare segni di cedimento, si era reso perfettamente conto che il Parsifal avrebbe rappresentato il suggello finale della sua visione artistica, espressa pazientemente con le opere precedenti. Parsifal, ai suoi occhi, avrebbe dovuto esprimere la raffigurazione temporanea di un processo infinito: la redenzione dell’uomo accolto dal divino attraverso il miracolo dell’amore. In superficie, questo messaggio universale poteva essere rappresentato unicamente da una determinata simbologia, la ricerca del Sacro Graal, e da un soggetto che univa la purezza del proprio essere, intesa non come verginità della carne, ma nell’innocenza del cuore, con una semplicità disarmante dello spirito. Una semplicità così assoluta da essere scambiata per follia agli occhi di chi era “impuro”. Parsifal, appunto, era colui che incarnava in sé questi due doni divini: non per nulla, nella lingua araba, il suo nome significa esattamente puro folle.
Parsifal sarebbe stato dunque, a prima vista, l’elemento capace di redimere l’uomo, di riportarlo sul sentiero della salvazione. Con questa sua opera conclusiva Wagner, per i suoi contemporanei e per coloro che in seguito si sono accostati alla sua complessa visione del mondo, avrebbe portato a termine quella trasmutazione spirituale iniziata con la titanica rappresentazione dell’universo nibelungico della tetralogia, passata poi attraverso la dimensione più implosiva della sfera pessimistica descritta nel Tristan und Isolde e giunta, infine, con il Parsifal, al distacco progressivo della realtà e alla rinuncia della conoscenza razionale del mondo.
Un Wagner che, partito dalla distruzione del Walhalla, l’Olimpo degli dei nordici, era arrivato, come vuole una certa “tradizione” filosofica e musicologica, ad
«inginocchiarsi di fronte alla Croce», per usare l’espressione del suo grande amico-
nemico Friedrich Nietzsche, colui che aveva sperato di vedere nel compositore tedesco il vendicatore di Dioniso, il simbolo dell’arte tragica greca, vinto e umiliato da Gesù agli albori del Cristianesimo.
Ma, dopo aver ricevuto nel 1878 da Cosima Wagner il libretto dell’opera, Nietzsche ebbe parole di fuoco nei confronti del musicista, con il quale era già entrato in contrasto, al punto da mettere in crisi la stima reciproca di un tempo. A suo avviso il Parsifal simboleggiava il tradimento di un ritorno all’ideale pagano a favore di una visione decadente cristiana: Dioniso, ancora una volta, per il filosofo di Röcken, era stato dunque sconfitto da Gesù, attraverso la visione distorta del musicista di Lipsia. La diatriba di Nietzsche contro Wagner giunse, quindi, all’ultimo atto proprio in concomitanza con l’ultima opera del musicista tedesco. I due, che erano stati grandi amici (in una lettera del 10 aprile 1888 a Georg Cohen Brandes, Nietzsche, ricordando Wagner con uno slancio di nostalgia, scrisse: «Per alcuni anni abbiamo avuto in comune tutto, sia le cose grandi sia le piccole: tra noi regnava una fiducia senza limiti»), seppure con qualche attrito e incomprensione, nel corso del tempo presero due sentieri diversi e con la lettura del libretto del Parsifal da parte del filosofo tedesco, il contrasto divenne del tutto insanabile e accelerò la definitiva rottura del loro sodalizio.
Ciò che Nietzsche non riuscì ad accettare in Wagner fu la sua progressiva accettazione dell’ελεος aristotelico, del cosiddetto Mitleid, il concetto della compassione che il compositore tedesco, a giudizio del filosofo di Zarathustra, aveva esaltato sempre più nella sua visione del mondo, trasponendola nelle opere più mature, a partire dalla tetralogia e, soprattutto, nel Tristan und Isolde. Eppure, se il filosofo tedesco criticò apertamente il testo poetico del Parsifal, quando invece ebbe modo di ascoltare il Vorspiel dell’opera a Montecarlo nel gennaio 1887, rimase, al contrario, profondamente colpito e commosso. Il 21 dello stesso mese, scrisse in una lettera indirizzata all’amico Peter Gast: «Quando la vedrò nuovamente, le dirò esattamente che cosa ho infine compreso. Mettendo da parte ogni questione irrilevante (a quale fine tale musica può o dovrebbe servire?) e parlando
esclusivamente sotto il punto di vista estetico, mi domando: Wagner ha mai composto qualcosa di più bello? [ … ] Qui, proprio nel profondo di questa musica, compare un sentimento sublime e straordinario, un’esperienza di vita e un esito dell’anima che onorano moltissimo Wagner, una sintesi di stati d’animo che molta gente, compresi i nostri intellettuali “superiori”, considererà incompatibili: una tremenda severità di giudizio “dall’alto” che deriva da una comprensione profonda dell’anima e che vede attraverso l’anima, trapassandola come col filo d’un coltello e, di pari passo con ciò, c’è una compassione per quello che è stato percepito e giudicato. Solo Dante è paragonabile, nessun altro. C’è stato mai nessun pittore capace di descrivere in modo così triste una visione d’amore come Wagner fa negli accenti finali del suo Preludio?». Come se non bastasse, un mese dopo Nietzsche scrisse alla sorella Elizabeth: «… È come se qualcuno mi stesse parlando di nuovo, dopo tanti anni, di quell’ambito che mi affranta, senza darmi però le risposte che io vorrei sentirmi dire, ma solo quella cristiana che, dopo tutto, è stata la risposta delle anime più forti cui gli ultimi due millenni della nostra era hanno dato vita… ».
Fu una scelta sofferta e irrevocabile, dunque, quella presa alla fine dal filosofo di Röcken. Se nella corrispondenza privata Nietzsche ammise, nei limiti della propria visione, il conturbante fascino della musica del Parsifal, negli scritti pubblici, in primo luogo il famoso pamphlet del 1888 Der Fall Wagner (Il caso Wagner), condannò risolutamente il sentiero intrapreso dal musicista tedesco con la sua ultima opera. Un sentiero che, per il filosofo della “volontà di potenza”, portava a suo dire unicamente verso l’accettazione incondizionata del Cristianesimo. Se la musica del Parsifal era capace di smuovere l’animo, di indirizzarlo verso mete artistiche altissime, il suo libretto rappresentava un’ennesima delusione per Nietzsche, una banale e misera volgarizzazione di un anelito supremo, il principio di un ritorno all’arte totale e tragica, vagheggiata già dagli antichi greci, quella stessa arte che il filosofo e il musicista avevano immaginato e sognato anni addietro.
Così, di fronte al “voltafaccia” dell’amico di un tempo, Nietzsche ripudiò il “Crocefisso”, che simboleggiava a suo dire il Parsifal, per abbracciare, polemicamente e solo per un periodo assai breve, il caldo sole mediterraneo, ricordo di quella grecità così agognata, evocata dalle musiche di scena della Carmen di Georges Bizet. Con questo drammatico ripudio, il filosofo tedesco non diede indirettamente ascolto al consiglio del drammaturgo irlandese George Bernard Shaw (lui sì, un “wagneriano perfetto”!), il quale affermò che solo un fanatico o un filosofo potevano veramente gioire di quest’opera. Ma dietro a quest’affermazione, apparentemente frutto dell’accesa ammirazione di Shaw nei confronti di Wagner, si celava in effetti un significato più sottile e sfuggente. Solo un “fanatico” e un “filosofo” (due termini che, in questo caso, hanno come denominatore comune quello di “indagatore”) infatti, sarebbero stati in grado di addentrarsi, di penetrare nella vera dimensione del Parsifal. Inoltre, questo significato non s’identificava con Dioniso e, come aveva interpretato erroneamente Friedrich Nietzsche, in un’apparente antitesi tra la visione pagana e quella cristiana. Semmai, rappresentava qualcosa di molto più profondo e radicale.
Il punto di partenza del vero significato dell’opera inizia dalla definizione data al Parsifal dallo stesso Wagner: Ein Bühnenweihfestspiel, ossia “un’azione scenica sacrale”. Attraverso una narrazione teatrale, ambientata nel magico palcoscenico di Bayreuth, si sarebbe raccontato un intreccio intriso di sacralità. Si badi bene, qui il destino o il caso non c’entrano: tutto ciò che sarebbe accaduto, avrebbe avuto un valore intrinseco e si sarebbe svelato (ma solo su un piano superiore, più “alto”), perché sarebbe stata proprio la presenza del sacro a manifestarsi.
Il sacro, come hanno ben delineato e interpretato nel secolo scorso studiosi quali Georges Dumézil e Mircea Eliade, non solo precede il senso religioso, connotato da una dimensione rivelata del credo, ma è spesso addirittura antitetico. Il sacro ha una funzione verticale, la religione orizzontale. Se il primo, per preservare riti e forme d’iniziazione al divino, ha un valore esoterico, il secondo, con le sue connotazioni rivelatrici, è invece essoterico. La promiscuità, l’ambivalenza, la confusione che oggi ammantano questi due termini distinti, posti sullo stesso piano e definiti con la medesima funzione, rispecchiano fedelmente quanto è successo per il Parsifal, concepito erroneamente come un’opera del tutto rivelata, “religiosa”, da disputarsi magari, come è successo per Friedrich Nietzsche, nel confronto tra una dimensione cristiana (Gesù) e pagana (Dioniso).
Anche il filosofo tedesco, dunque, come tanti altri esegeti e critici del capolavoro, non si era accorto del vero significato esoterico del quale era invece impregnato il Parsifal. Un esoterismo che non ha quale punto di riferimento il misticismo cristiano, ma che è oltremodo ricco di simboli alchemici e massonici, tanto da fare di questo Bühnenweihfestspiel una vera e propria opera iniziatica, così come Wolfgang Amadeus Mozart e il librettista Emanuel Schikaneder avevano fatto quasi cento anni prima con Die Zauberflöte.
Si è spesso detto, quasi sempre a ragione, che nel Parsifal sono presenti simbologie e aspetti che fanno parte della cultura orientale. Buddhista è la leggenda della spada che resta sospesa sul capo dell’eroe, come accade a Parsifal con la lancia di Klingsor alla fine del secondo atto, e la rinascita di Kundry, all’inizio del terzo atto. In effetti, la biblioteca di Wagner a Bayreuth era assai fornita di testi induisti e buddhisti e il musicista di Lipsia non faceva mistero di essere un entusiasta assertore delle teorie filosofiche di Arthur Schopenhauer, improntate su una visione assai vicina alla tradizione orientale. E non è un caso che Wagner avesse intenzione, a un certo punto, di comporre quale ultima opera non il Parsifal, ma Die Sieger (I vincitori), un dramma basato su argomenti buddhisti, come si può appurare da un abbozzo in prosa conservato ancora oggi presso la Biblioteca nazionale di Vienna.
Oltre a questi indubbi elementi, che non restringono, quindi, il campo solo in un ambito cristiano del Parsifal, si può comprendere meglio la ricerca e l’impronta occulta che Wagner cercò di delineare nella sua ultima opera. Non è un mistero, infatti, che il compositore tedesco abbia richiesto, appena arrivato a Bayreuth nel 1872, durante l’elaborazione del libretto del Parsifal, di essere ammesso, in qualità di apprendista, alla loggia massonica Eleusis, una delle più potenti e segrete nella Germania di allora. Wagner, fin dai tempi in cui si era avvicinato al pensiero anarchico di Bakunin, s’interessò favorevolmente ai princìpi massonici, come d’altronde si può costatare in una parte dei suoi scritti. Però, a differenza degli ambienti germanici dei liberi muratori dell’epoca, il compositore di Lipsia non fu mai un ateo radicale. Non credeva nella dimensione divina del Dio cristiano, è vero, ma era affascinato dalla personalità del Cristo, dalle sue idee e dalle sue azioni.
In ciò Wagner si avvicinò molto alle posizioni coeve di Ernest Renan, il filologo e storico delle religioni, conosciuto per le sue tesi eterodosse sulla figura di Gesù. Come lo studioso francese, anche il compositore tedesco vide nella dottrina del figlio di Dio l’atto antropologico di una sofferenza volontaria, accentratrice di tutto il male esistente. La sua opera, la cui bontà non aveva limiti, spronava, sia per Wagner sia per Renan, a identificarsi in lui. In effetti, quello dell’identificazione fu un concetto estremamente importante nella visione del mondo del compositore tedesco. Credere in Gesù, per Wagner, significava cercare di imitarlo, eguagliarlo; sperare la redenzione voleva dire cercare l’unione con lui. Questa identificazione del Cristo si sarebbe potuta avverare attraverso quello che l’autore del Parsifal vedeva nel suo modo di considerare il Cristianesimo: la via più semplice per essere veri cristiani.
Ma questa siffatta visione di Gesù veniva continuamente inaridita e stravolta, a detta di Wagner, dalle manipolazioni religiose dell’uomo, dai suoi dogmi e dalle sue imposizioni etiche. Per questo, in termini di “arte totale”, il Parsifal per il compositore tedesco avrebbe dovuto rappresentare e indicare la via corretta per diventare un uomo del Cristo, un suo adepto sulla terra. Una tale raffigurazione “sacrale”, però, libera da ogni vincolo restrittivo, non avrebbe mai potuto affidarsi agli strumenti e alle indicazioni dati dalla Chiesa e dai suoi rappresentanti. Per addentrarsi in questo sentiero “sacro”, si sarebbe dovuto intraprendere, invece, un cammino iniziatico, che sarebbe stato percorso soltanto da pochissimi eletti (i “fanatici” e i “filosofi” di cui aveva detto perspicacemente George Bernard Shaw), gli unici atti a comprendere il vero significato dell’ultima opera wagneriana. Rifiutando la via liturgica e dogmatica, della quale era un feroce denigratore, Wagner volle sostituirla con quella massonica, le cui tappe di apprendimento e di “illuminazione” erano più vicine alla sensibilità e alla Weltanschauung del musicista di Lipsia.
Ecco perché, nel 1872, Wagner chiese, dunque, di entrare a far parte della loggia Eleusis di Bayreuth. La sua richiesta, però, venne quasi subito respinta. Con ogni probabilità, il rifiuto fu causato dal “torbido” passato di Wagner, focalizzato sul suo periodo “rivoluzionario”, passato sulle barricate di Dresda nel 1849, e anche dall’imbarazzo che la sua visione artistica, così “totalizzante”, continuava a provocare nell’ortodossa cerchia musicale dell’epoca, dettata ancora dalle leggi conservatrici della Spieloper tedesca e dal bel canto italiano. Naturalmente, questa richiesta di ammissione, da parte di Wagner, nella loggia massonica non deve, però, trarre in inganno. Il suo desiderio di entrare in una cerchia di liberi muratori non implica assolutamente il fatto che il musicista fosse un massone tout court. Wagner, infatti, al di là di determinate simpatie, si interessò solo a un aspetto dell’universo massonico: l’acquisizione e il disvelamento dei suoi meccanismi ermetici, indispensabili per il suo Bühnenweihfestspiel. Il suo, dunque, fu un problema di conoscenza, di appropriazione teorica della gerarchia massonica, attraverso i segni, le allegorie e le prove simboliche che ogni affiliato doveva affrontare e superare.
Nonostante il rifiuto ricevuto, comunque, il compositore tedesco ebbe modo di stabilire i vari gradi della scala massonica, a cominciare dagli estratti del cerimoniale di settimo grado, Cavaliere Rosa+Croce, corrispondente al diciottesimo grado del Rito Scozzese. Qualche esempio chiarirà meglio questo punto. All’“Inizio del Sovrano Capitolo”, il cerimoniale afferma che il Gran Maestro (il Più Saggio) è seduto sul terzo gradino dell’Altare, con la testa appoggiata su una delle mani. Dà cinque colpi uguali e due più affrettati su un tavolino che si trova al suo fianco e dice:
«Assai Rispettabili primo e secondo Cavaliere, che ora è?». Il primo Cavaliere risponde: «La prima ora del giorno». Al che, il Gran Maestro afferma: «È tempo di incominciare il nostro lavoro. Fratelli miei, pieghiamo il ginocchio davanti a colui che ci ha dato l’essere».
Ebbene, chi ha ascoltato il Parsifal sa che nel Vorspiel (da alcuni considerato addirittura una sorta di raga occidentale per via dell’estrema lentezza di tutto il movimento) Wagner ha immesso per due volte un tema solenne, esposto dagli ottoni, composto da cinque note seguite da altre due ravvicinate e con crescente intensità. Negli intenti del compositore tedesco, questo breve passaggio, incredibilmente intenso (tale da suscitare la “commozione” di Nietzsche e far crescere il desiderio di “identificazione” con Gesù) avrebbe dovuto rappresentare l’inizio alla “sacralità” di tutta l’opera, al “dramma iniziatico”, così come accade nel cerimoniale massonico. Un inizio della “cerimonia” che viene rimarcato dalle prime parole che Gurnemanz rivolge al risveglio ai suoi scudieri, all’inizio dell’opera: «He! Ho! Waldhüter ihr, Schlafhüter mitsammen, so wacht doch mindest am Morgen!», (“Eh! Oh! custodi della foresta, e, insieme, custodi del sonno, risvegliatevi almeno al mattino!”). Seguito, subito dopo, dal ringraziamento mattutino: «Hört ihr den Ruf? Nun danken Gott, daß ihr berufen ihn zu hören!», (Sentite il richiamo? Ora Dio ringraziate che v’ha chiamati a udirlo!), con Gurnemanz e gli scudieri che s’inginocchiano per recitare in silenzio la preghiera del mattino.
Se questi “segni” indicano che Wagner aveva una chiara conoscenza, seppure derivata, delle tecniche massoniche, al punto di inserirle nella struttura del suo ultimo capolavoro, un altro aspetto di fondamentale importanza è dato da una frase che Gurnemanz, sempre nel primo atto, dice a Parsifal mentre lo conduce nella sala del Graal: «Du sieh’st, mein Sohn, zum Raum wird hier die Zeit» (Vedi, figlio mio, qui il tempo diviene spazio): dietro questa affermazione ermetica e sfuggente, il tempo che si trasforma in spazio, si cela una visione proibita ai profani e, in generale, a coloro che non sono in grado di intraprendere un cammino iniziatico. Il potere immenso del Graal può dominare tutto, perfino il concetto fisico del tempo, che viene assorbito, come da un “sacro” buco nero, dall’estensione infinita dello spazio. Da questo momento, le regole, le leggi, tutto ciò che era stato acquisito dalla materia, simbolo del regno della quantità, viene mutato, subliminato (secondo una visione cara agli alchimisti) in una dimensione più alta, verticale, il cui accesso è garantito solo ai pochi iniziati che ben comprendono il simbolismo e l’ermetismo presenti nell’ultima opera wagneriana.
La stessa idea di redenzione, fraintesa da Nietzsche come simbolo della cristianità trionfante, rappresenta quindi per Wagner un vero e proprio viaggio iniziatico durante il quale il puro folle si sottomette a diverse prove (un chiaro riferimento ai cerimoniali massonici del Rito Scozzese Antico e Accettato), come quelle che Parsifal deve affrontare nel corso del secondo atto dell’opera: nel richiamo carnale di Kundry e delle fanciulle-fiore e, soprattutto, nel duello con il malvagio mago Klingsor. Anche la stessa leggenda del Graal assurge a un preciso significato esoterico, oltre a ereditare un determinato passaggio dalla volontà della materia, concepita nella tetralogia wagneriana, a quella dello spirito, presente appunto nel Parsifal. Si tratta, come ha brillantemente dedotto Pierre Legardien, uno dei pochi studiosi che abbia affrontato l’analisi dell’opera nell’ottica dell’interpretazione ermetica, di un «assorbimento spirituale della lotta per il tesoro dei Nibelunghi».
Per Wagner, quindi, l’Anello della tetralogia e il sacro calice del Parsifal, fini di una determinata ricerca, rappresentano entrambi la via di un’iniziazione, la prima essoterica (il conseguimento di un potere fisico), la seconda esoterica (il raggiungimento di un potere metafisico). A questo punto, è interessante notare che se Mozart fu capace di comporre un’opera iniziatica, come Die Zauberflöte, attraverso l’esperienza diretta tra i liberi muratori con la sua adesione alla loggia Zur gekrönten Hoffnung (Alla speranza incoronata), avvenuta nel 1785, nella quale raggiunse il terzo grado della scala massonica, corrispondente a “Maestro”, Wagner, da parte sua, riuscì a creare l’intera struttura esoterica del Parsifal grazie alle testimonianze indirette e teoriche che riuscì a ottenere sulla completa gerarchia massonica. Ma questa iniziazione, oltre a fare debito riferimento all’ermetismo massonico, si avvale anche di una simbologia alchemica. I versi poetici del libretto, difatti, celano inequivocabili allegorie che richiamano alla mente i procedimenti usati dagli alchimisti per giungere alla conquista della Pietra filosofale, come viene intesa la piena realizzazione illuminata dell’essere umano, che abbandona lo status di profano per innalzarsi a quella di iniziato. Altri esempi possono aiutare a capire meglio tale concetto.
Nel primo atto dell’opera, Wagner sostituì la scena della pesca, presente nel Parzival di Wolfram von Eschenbach, in quanto la ritenne inadatta al contesto sacrale del racconto. Al suo posto, invece, inserì la scena del bagno del Re (Amfortas, ferito al fianco dalla lancia scagliata da Klingsor, si bagna ogni mattina nelle acque del lago nel tentativo di lenire il dolore) che, nel linguaggio alchemico, indica la cosiddetta via umida della Trasmutazione. Cambiare per poter essere: un’altra prova iniziatica alla quale si sottopone inutilmente il re Amfortas per guarire dalla ferita, ossia dal suo peccato. Il bagno, in questo senso, assume la visione di un atto di purificazione, di redenzione che permette non solo di cancellare la colpa scaturita dal peccato, ma anche di accedere alla dimensione d’iniziato. Ma, in questo caso, il sovrano non ottiene nessun risultato, come colui che affronta il sentiero alchemico senza avere tuttavia la predisposizione e la capacità per farlo.
Subito dopo, introdotto da un pauroso mutamento orchestrale, subentra l’episodio dell’uccisione del cigno per mano di Parsifal. Anche questo animale ha un significato fondamentale nella filosofia alchemica. Il cigno è il simbolo del mercurio, elemento volatile per eccellenza, che trasforma l’impuro in puro. Il significato di questa scena è quantomeno evidente: il puro folle, giunto sulle sponde del lago, uccide inconsapevolmente il cigno, animale sacro per i cavalieri del Graal. La sua folle purezza l’ha guidato in questo gesto, considerato sacrilego da tutti coloro che lo attorniano, a cominciare dal vecchio Gurnemanz che non si rende conto che il cigno, simbolo di trasmutazione, è morto per mano di colui che è destinato a redimere l’uomo, macchiato dal peccato e dall’impurità.
Anche all’inizio del terzo atto, Wagner utilizzò il linguaggio alchemico per rendere evidente, ai pochi, il suo messaggio. Parsifal si mostra a Gurnemanz e a Kundry con un’armatura nera. Il vecchio cavaliere narra al reine Tor (il puro folle) come il regno del Graal sia immerso nel lutto per la morte di Titurel, padre di Amfortas e custode del sacro calice. Detto ciò, Gurnemanz e la bella selvaggia gli tolgono la corazza e il protagonista dell’opera mostra il corpo avvolto in una veste bianca. Gurnemanz lo battezza con l’acqua della fonte e lo conduce di fronte al Graal, nella sala del castello dov’è custodito. Una volta al cospetto del sacro calice, una luce rossa si diffonde nella sala. A prima vista, sembrerebbe una scena nella quale Parsifal, ormai conscio della propria missione redentrice, accetta il sacramento del battesimo e la conseguente liturgia cristiana esposta nel finale dell’opera, attraverso l’apoteosi del Graal, la guarigione di Amfortas e la redenzione di Kundry, finalmente libera da tutti i suoi peccati. Questo, però, è quanto giace sulla superficie del mare profano.
Il vero significato di questa scena è nella corretta interpretazione dei tre colori, il nero, il bianco e il rosso, che si succedono in questo preciso ordine. Tale successione cromatica è alla base della cosiddetta Opera ermetica, scopo ultimo di ogni alchimista: il nero rappresenta la morte e il ritorno al caos indifferenziato che sfocia nel bianco, simbolo della purificazione e della conseguente rinascita spirituale, per giungere infine al rosso, che testimonia dell’avvenuta illuminazione interiore e del nuovo grado di iniziato.
Questa disamina, che capovolge le interpretazioni e le analisi musicologiche sul Parsifal, ha provocato naturalmente anche contraddizioni e paradossi: è il rischio che può correre ogni opera ermetica, in balia di visioni e manipolazioni di ogni tipo. È proprio quanto è successo all’ultimo capolavoro wagneriano, quando il nazionalsocialismo prese il potere nel 1931. Potrà sembrare bizzarro, ma furono gli stessi nazisti, infatti, a esaltare, seppure in maniera del tutto distorta, la visione spirituale, di ricerca, d’illuminazione presente nel Parsifal. Eppure, ci si è sempre chiesti come mai quest’opera, apparentemente agli antipodi rispetto alle dottrine e alla Weltanschauung nazionalsocialista, abbia potuto interessare e affascinare Adolf Hitler e altri esponenti del regime. La risposta sta proprio nella sua dimensione profondamente antimodernista, nella ripresa di temi estremamente cari alle teorie hitleriane, quali il senso di “rinascita”, di “purificazione”, di condanna e soppressione di tutto ciò che è “impuro”.
Il Führer, affascinato dalle teorie antisemite del compositore di Lipsia, dalle sue dottrine sul vegetarianismo e contro la vivisezione animale («Non si può comprendere il nazionalsocialismo, se non si conosce la musica di Wagner», ripeteva spesso Hitler), ebbe tra tutte le opere del musicista una vera e propria passione per il Rienzi, nel quale rivedeva se stesso, ma vide anche nel Parsifal la pianificazione artistica del suo credo e delle sue teorie assolutiste.
«Ciò che vi è celebrato [nel Parsifal, N.d.A.] non è la religione della compassione del cristiano Schopenhauer, ma il puro e nobile sangue, la cui purezza deve essere protetta a ogni costo dalla confraternita di tutti gli iniziati», raccontò all’inizio degli anni Trenta Hitler all’uomo politico Hermann Rauschning, suo confidente dell’epoca, autore del celebre libro di ricordi Gespräche mit Hitler. «Il re [Amfortas, N.d.A.] soffre di una malattia incurabile, causata dal suo sangue infettato. Ciò significa simbolicamente che l’incosciente e puro essere umano può lasciarsi tentare, perfino sottomettersi alla frenesia e ai piaceri della civiltà corrotta, rappresentata dal giardino magico di Klingsor, oppure può unirsi alla nobile schiera di cavalieri che custodiscono il segreto della vita, che ha in sé il sangue puro. Tutti noi soffriamo del male dato dal sangue corrotto e degenerato. Come possiamo dunque purificarci ed espiare questa colpa? Noti come la compassione, che conduce alla consapevolezza, riguardi esclusivamente l’uomo che è intimamente corrotto, vittima delle sue contraddizioni. E tale compassione porta a un solo risultato, quello di lasciare che il male conduca alla morte. Vita eterna, dunque, come viene concessa dal Graal, a coloro che sono veramente puri e nobili».
Queste parole, che riconducono indubbiamente a una concezione elitaria e brutale, fanno comprendere meglio ciò che il nazismo volle assimilare dalla musica e dalla visione del mondo wagneriane. Anche Hitler, come Nietzsche, sebbene su piani completamente diversi, si scagliò contro la compassione e la pietà degenerante, segni incontrovertibili presenti nei più deboli e in coloro che auspicavano una rappresentazione orizzontale, banale della vita. Contro tutti quelli che si sentivano come Amfortas, rassegnati e inermi contro la marea montante della civilizzazione, resi vittime «durch Mitleid wissend», ossia “consapevoli attraverso la compassione”, per usare il verso poetico di Wagner e ripreso, di pari passo, da Hitler, si doveva opporre, secondo le teorie naziste, la legge del Blot, del sangue purificato, simboleggiato dalla parabola di Parsifal.
Al di là di queste nefaste forzature, non si potrà mai mettere in discussione la vastità di intenti, le molteplici chiavi di approccio, la straordinaria profondità intellettuale e spirituale raggiunti dal Parsifal, un’opera che ha pochi eguali in tutta la storia della musica. Non si potrebbe altrimenti comprendere perché Wagner nel 1862, come ha ricordato giustamente Thomas Mann, quindi, vent’anni esatti prima di porre fine al suo capolavoro e in piena elaborazione de Die Meistersinger von Nürnberg, in una lettera, indirizzata all’amico e collaboratore Hans von Bülow, scrisse che il Parsifal sarebbe stata sicuramente la sua ultima opera.
Perfino lo stesso compositore di Lipsia, che per tutti i suoi settant’anni non si stancò mai di creare, distruggere, anticipare, precisare e spazzare via con la sua arte rivoluzionaria il mondo della cultura europea, si rese conto in quel frangente che, dopo un lavoro come il Parsifal, non avrebbe mai più potuto scrivere una sola nota e un solo verso poetico.
Questo articolo è stato pubblicato nel numero n.008/26 di GRooVE back Magazine e il link per l’acquisto è QUI 🌐
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