La sostanza estetica trova il proprio nucleo in un paradosso di straordinaria efficacia speculativa, ovvero l’utilizzo di una strumentazione fortemente connotata dal punto di vista geopolitico per l’edificazione di un linguaggio che rifiuta il folklore, preferendo ad esso una geometria astratta e rarefatta.
Il ritorno alla discografia dello storico Quintetto Atlantico, guidato dal sassofonista e clarinettista algherese Enzo Favata, impone una riflessione di ordine strettamente musicologico che ecceda i confini dell’aneddoto biografico e della cronaca editoriale. «Ritornare», pubblicato dall’ ECM Records sotto lo sguardo produttivo di Manfred Eicher, si offre all’indagine critica come un rigoroso trattato sulla mutazione formale e sulla persistenza della memoria acustica. Sotto il rigore costruttivo impresso dalle sessioni simultanee nei laboratori sonori della Bavaria, il progetto si emancipa da qualsiasi tentazione celebrativa o didascalica, manifestando fin dal principio un’organizzazione molecolare delle tensioni armoniche. L’atto del ricongiungimento, enunciato sin dalla scelta del titolo, rinnega programmaticamente la logica del mero riposizionamento stilistico o del rassicurante amarcord cameristico.
Nel solco di una fisionomia sonora sostanzialmente articolata, il concetto stesso di provenienza si storce, riconoscendo nella transizione e nella dissolvenza dei paesaggi l’unico ordinatore sintattico possibile. La Sardegna, la speculazione jazzistica di matrice europea, le tradizioni popolari nordafricane e le suggestioni mitopoietiche sudamericane non agiscono quali compartimenti stagni, ma come differenti stadi di una medesima elaborazione espressiva. Emerge una polarizzazione linguistica sottile, un contrappunto teorico tra l’idioma materno e il codice d’arrivo castigliano che affiora nei titoli dei singoli episodi sonori, quali «El Sur», «Donde Nace El Viento», «Milonga Del Sol» e «Ventana». In questo fare andata e ritroso si consuma una micro-intelaiatura della migrazione ideale, un legame mai interrotto con le sponde del Río de la Plata che trova nel bandoneón di Daniele di Bonaventura un vettore espressivo distante dai canoni ortodossi del tango.
La sostanza estetica trova il proprio nucleo in un paradosso di straordinaria efficacia speculativa, ovvero l’utilizzo di una strumentazione fortemente connotata dal punto di vista geopolitico per l’edificazione di un linguaggio che rifiuta il folklore, preferendo ad esso una geometria astratta e rarefatta. Lo strumento a mantice di Di Bonaventura non opera secondo la sintassi emotiva, sincopata e prettamente coreutica della tradizione bonaerense, quanto sulla scorta di una prassi lineare e contrappuntistica di matrice quasi bachiana, dove la sovrapposizione delle voci con la chitarra acustica di Marcello Peghin genera una trama polifonica di assoluta trasparenza. L’allusione a Jorge Luis Borges nel disegno formale di «El Sur» o l’evocazione del magistero di Dino Saluzzi in seno a «Donde Nace El Viento» non sono omaggi didascalici da esibire, ma piuttosto chiavi di lettura analitiche. La musica si comporta esattamente come la letteratura borgesiana, un contesto in cui il dato geografico perde concretezza materiale per farsi labirinto della mente, riquadro di pura immaginazione e spazio entro cui il reale necessita dello scarto inventivo per compiersi. Nella successione dei componimenti, lo svolgimento morfologico fluido esclude programmaticamente le rigidità della forma-canzone, manifestando un equilibrio in cui ogni micro-ritmo della percussione genera profili acustici inediti.
La vera rivoluzione dell’album si manifesta nell’equilibrio strutturale tra le parti, esaltato dalla prassi esecutiva che esclude a priori l’artificio della separazione o dei box isolati in studio. Questa scelta radicale trasforma il quintetto in un organismo collettivo indivisibile, dove la coerenza complessiva viene garantita da un’osmosi etica prima ancora che tecnica. All’interno del primo episodio sonoro, intitolato «Tukuman», il disegno armonico rinuncia a geometrie prevedibili per assecondare una velatura acustica cangiante e flessuosa, dove il sax soprano del leader traccia traiettorie ellittiche di matrice colta, non prive di sottili richiami al pensiero modale europeo. In brani come «Escuchame», l’aura fonica del suono si riduce a grumi di colore residui e velature acustiche cangianti, un equilibrio instabile in cui il silenzio cessa di essere interruzione artificiale del discorso per mostrarsi come il vero tessuto connettivo dell’opera. Il clarinetto del leader rinuncia alla saturazione lirica per muoversi attraverso micro-intervalli, esitazioni e curvature, mentre la sezione ritmica di Salvatore Maltana al contrabbasso e del compianto U.T. Gandhi alla batteria compie una transizione fondamentale. Il percuotere della membrana e la cavata della corda smettono di scandire il tempo cronometrico, limitandosi a decorare le pause con tocchi minimi e screziature timbriche. Il lascito di Umberto Trombetta assume in questo contesto la statura di una definitiva testimonianza espressiva, dove il batterista si fa custode di un tempo non pulsato, un respiro necessario che sostiene l’impianto coesivo senza mai invaderlo o appesantirlo. Il carotaggio speculativo del Quintetto Atlantico trova il proprio compimento nei segmenti conclusivi dell’album, laddove il flusso abbandona definitivamente la dimensione lineare per farsi pura volumetria spaziale. In «Ventana», l’andamento compositivo esibisce l’ambiguità intrinseca del diaframma architettonico come vero e proprio principio ordinatore. Il costrutto si apre sulla scorta di un’introduzione speculare tra il contrabbasso e la chitarra, un preludio che non funge da mero sostegno armonico, bensì da tracciato di coordinate assiomatiche. Su questa griglia, l’ingresso del sax soprano di Enzo Favata non satura lo spazio, ma vi apre una prospettiva inedita, modificando le relazioni stabilite fino a quel momento dagli altri esecutori. Si assiste a un phenomenon assimilabile alle dinamiche della fisica quantistica applicata alla percezione, entro cui l’atto stesso dello sguardo acustico modifica irrimediabilmente la natura dell’oggetto osservato. Quello che inizialmente si riteneva fosse un assetto melodico bidimensionale acquista improvvisamente una terza dimensione attraverso un gioco di rifrazioni e spostamenti d’accento. In questo specifico frangente, le percussioni intervengono infondendo alla struttura un nerbo materico e robusto, una spinta cinetica che frantuma le trasparenze antecedenti per imporre una configurazione solida, spigolosa e ricca di tensioni non risolte.
Il rigorosa scandaglio della materia si riverbera e si acutizza nella conclusiva «Albatros», un affresco che funge da sintesi e suggello dell’intero lavoro. L’impalcatura sonora si organizza attorno a un nucleo ritmico-timbrico generato dal clarinetto basso, il cui corpo risonante simula un battito d’ali cadenzato, un moto ondulatorio che agisce da perno gravitazionale per l’intera compagine. Su tale andamento asimmetrico e continuo s’innesta il contrappunto del sax e del bandoneón, i quali risalgono la corrente armonica mediante linee ellittiche e progressioni modali di assoluta limpidezza. La composizione acquista così un’ampiezza imponente, eppure costantemente sorvegliata da una severa disciplina che rifiuta qualsiasi espansione retorica o declamatoria. Non vi è in quest’ultima battuta alcuna intenzione di offrire una risoluzione consolatoria o un epilogo definitivo. Al contrario, la sintassi procede verso una scarnificazione progressiva, un riassunto narrativo affidato quasi esclusivamente alla nuda conversazione tra i cordofoni e l’aerofono a mantice, su cui gli altri strumenti intervengono per sottrazione. L’album chiude in questo modo il proprio percorso nel riflesso di un’interrogazione aperta, un’inquadratura che si dissolve nel silenzio, restituendo all’ascoltatore la nitida percezione di un viaggio interiore i cui vettori continuano a tendersi ben oltre l’estinzione del suono.
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