Edmondo Filippini ci parla di questo compositore nipponico il quale, dopo aver studiato nei primissimi anni del Novecento in Germania, cercò di conciliare la tradizione sonora del Paese del Sol levante con quella colta occidentale, dando vita a opere sinfoniche e a tantissimi Lieder colmi di fascino e di profondità artistica.
Ricordo ancora con un certo sorriso il giorno in cui arrivò uno dei primi volumi dell’edizione integrale delle cantate di Bach edite da Bis e dirette da Masaaki Suzuki alla testa del Bach Collegium Japan nella radio in cui a quel tempo lavoravo. Uno dei giornalisti, che avrebbe fatto la critica di lì a poco nel suo programma radiofonico, mentre lo ascoltava (credo fosse il vol. 6) emetteva di tanto in tanto risatine e alzava gli occhi al cielo di chi vuole far intendere di saperla lunga. E non dimenticherò mai il commento che proferì, quando si tolse le cuffie: «Ah, questi giapponesi che pensano di poter fare musica occidentale!». Rammento di avergli chiesto qualcosa a riguardo ma, onestamente, a tanti anni di distanza non ricordo più né quello che gli chiesi né ciò che mi rispose. Avevo diciassette anni, al mio primo lavoro in assoluto, e stavo ancora prendendo coscienza di aver vissuto fino a quel momento in un mondo molto piccolo, per cui sentivo la necessità viscerale di espanderlo, anche se non sapevo ancora quanto fosse piccola e miope la visione che avevo all’epoca. Eppure, quel commento poco rispettoso nei confronti di Suzuki e del suo ensemble in un certo senso i ferì, perché sentivo che nascondeva qualcosa di profondamente storto e limitante.
Oggi – con molti più anni sulle spalle, definitivamente trasferitomi in Giappone e con una maggiore consapevolezza e conoscenza in ambito storico e musicale – considero l’edizione di quell’integrale delle cantate bachiane (ormai conclusasi) come una delle mie preferite in assoluto. Inoltre, ampliando i miei studi dedicati al mondo musicale nipponico, sempre a livello discografico scoprii in seguito quella splendida collezione pubblicata dalla Naxos e denominata Japanese Classics Series. Rammento che uno dei primissimi dischi che ascoltai fu proprio quello dedicato a una sinfonia di Yamada Kōsaku, autore che mi era noto allora solo perché continuamente citatomi da conoscenti giapponesi che lo conoscevano come autore di canzoni per l’infanzia. La meraviglia di scoprire il suo repertorio sinfonico, e non solo, fu più o meno eguale a quando ascoltai per la prima volta le sinfonie e i quartetti per archi di Carl Czerny, che andavano, per valore e qualità, ben al di là dei suoi studi di tecnica pianistica ai quali ero stato abituato.
Ora, Yamada Kōsaku rappresenta un personaggio decisamente ingombrante, nel bene e nel male, nella storia della musica occidentale in Giappone. Nato a Tokyo nel 1886, a 33 anni dall’arrivo delle “Navi Nere” americane alla baia della capitale nipponica, che costrinsero il Paese del Sol levante ad aprirsi al mondo dopo oltre duecento anni di reclusione con limitati scambi commerciali con Cina e Paesi Bassi, in piena Restaurazione Meiji (che sanciva il ritorno del potere politico all’imperatore e l’occidentalizzazione del paese), l’intera vita di Yamada Kōsaku ha rappresentato un continuo tentativo di unire due mondi apparentemente lontani sia per cultura sia per estetica diventando una figura chiave del primo Novecento musicale. Fin da giovane mostrò interesse per la musica occidentale, influenzato dai canti di chiesa e dalle bande militari che aveva avuto modo di ascoltare durante l’infanzia. Le prime esperienze musicali occidentali in Giappone, infatti, furono costituiti da questi due generi, mentre furono del tutto sporadici i tentativi di far conoscere la tradizione musicale occidentale sul suolo nipponico, per lo più relegai ai circoli costituiti da stranieri che tanto a Tokyo quanto a Kobe erano nel frattempo andati formandosi.
Kōsaku studiò presso la Scuola Musicale di Tokyo (all’epoca parte del Conservatorio Imperiale) tra il 1904 e il 1908, dove si formò con insegnanti di origine tedesca come August Junker e Heinrich Werckmeister per il violoncello e teoria, e con Tamaki Shibata per il canto. Deciso a diventare compositore, nel 1909 ottenne una borsa di studio della fondazione Mitsubishi, che gli permise quindi di proseguire gli studi in Europa. Si trasferì così in Germania, iscrivendosi all’Hochschule für Musik di Berlino, dove tra il 1909 e il 1913 riuscì a studiare con importanti maestri quali Max Bruch e Karl Leopold Wolf per la composizione e Carl August Heymann-Rheineck per il pianoforte. L’esperienza berlinese fu fondamentale in quanto gli permise di confrontarsi con quello stile che già dai tempi di Tokyo stava cercando, oltre ad avere la possibilità di immergersi nella tradizione classica germanica, da Beethoven fino a Wagner. Questi studi gli diedero modo, nel 1912, di comporre la sua prima opera, Ochitaru tennyo (“La ninfa decaduta”), eseguita solo quindici anni dopo a causa dell’ormai imminente conflitto mondiale. Durante il soggiorno tedesco, Kōsaku compose anche le sue prime opere sinfoniche importanti, tra cui la Sinfonia intitolata poco dopo Kachidoki to Heiwa (“Trionfo e Pace”) completata sempre nel 1912, e alcuni poemi sinfonici come Madara no hana (“Fiori variegati”, 1913) e Kurai tobira (“La porta oscura”, 1913). Queste composizioni rappresentarono una svolta storica per la musica giapponese: furono di fatto i primi esempi di musica sinfonica di ampio respiro scritti da un giapponese in un’epoca in cui i suoi predecessori si erano cimentati al massimo in canzoni per voce (o strumento) e pianoforte o in brani per banda.
La Sinfonia – che rappresentò l’esame finale dei suoi studi berlinesi – è riconosciuta come la prima sinfonia giapponese in quattro tempi, concepita secondo il modello delle grandi sinfonie europee. Particolarmente interessante è il primo tempo, un Moderato, e ancora di più il secondo, entrambi costruiti su un tema ispirato al Kimigayo, derivato dalla musica di corte alto-medievale gagaku e ancora oggi inno nazionale del Paese. Questo brano simboleggiava un’aspirazione precisa di Yamada nonché una sorta di dichiarazione programmatica sin dalla prima sua opera di rilievo, quella di dimostrare che il Giappone poteva contribuire alla grande tradizione sinfonica europea unendo il proprio ethos culturale alla tecnica compositiva occidentale. Fu però con lo scoppio della Prima guerra mondiale nel 1914, che la sua vita prese una strada molto diversa da come l’aveva immaginata e sperata, costringendolo a interrompere il suo sogno di stabilirsi stabilmente in Europa.
Tornato in patria alla fine del 1913, si trovò di fronte a una situazione – soprattutto se paragonata a quanto aveva avuto modo di sperimentare in Germania – ancora molto arretrata in un Paese di fatto privo di istituzioni musicali sinfoniche stabili. Come primo passo, nel 1914, riuscì a fondare a Tokyo la Tokyo Philharmonic Society Orchestra (da non confondere con l’omonima organizzazione attuale), sotto il patrocinio del barone Koyata Iwasaki, e diresse il primo concerto dell’ensemble – il primo in assoluto di un’orchestra professionale giapponese – nel maggio del 1915. Nel dicembre 1917, Kōsaku si recò per la prima volta negli Stati Uniti e il 16 ottobre 1918 diresse un’orchestra americana alla Carnegie Hall in un programma interamente dedicato alle sue composizioni. Grazie a questo concerto di presentazione, vari editori americani come Fischer e Schirmer iniziarono a pubblicare le sue opere vocali e i suoi pezzi per pianoforte. Il compositore nipponico rimase attivo come direttore ospite negli Stati Uniti fino al maggio 1919, un periodo in cui riuscì a incontrare musicisti come Rachmaninov, Prokof’ev, oltre al musicista americano Leo Ornstein, dai quali riuscì a trarre ulteriore ispirazione per i suoi lavori futuri.
Al suo ritorno in Giappone, Yamada Kōsaku decise che era giunto il momento di introdurre in modo stabile anche l’opera lirica nel tessuto culturale giapponese e fondò a questo scopo nel settembre 1920 la Nihon Gakugeki Kyōkai (Associazione giapponese per il teatro musicale), riuscendo a mettere in scena poco dopo il terzo atto del Tannhäuser di Wagner e L’enfant prodigue di Debussy. Ciò permise a Yamada di avere un ruolo ormai fondamentale nella divulgazione della musica occidentale con prime direzioni assolute di opere come Finlandia di Sibelius, la Sinfonia n. 9 di Dvořák, la Prima Sinfonia di Šostakovič e l’Idillio di Sigfrido di Wagner, oltre a opere più all’avanguardia per la sua epoca come il Prélude à l’après-midi d’un faune di Debussy, o le musiche per An American in Paris di George Gershwin. I suoi continui sforzi permisero al Giappone, sia di epoca Meiji sia di epoca Taishō (rappresentata dal successivo imperatore), in rapida modernizzazione, di dotarsi in pochi anni di orchestre sinfoniche stabili e di un repertorio classico di riferimento.
Yamada compose in questi anni molti altri lavori sinfonici di rilievo come Meiji shōka (“Ode all’epoca Meiji”, 1921), che dimostra la sua ormai completa padronanza della tecnica orchestrale inserendo all’interno della partitura strumenti della tradizione giapponese come lo hichiriki, un oboe antico usato nella musica gagaku, e usando una strumentazione che mostra chiare influenze tanto di Richard Strauss quanto di Skrjabin. Il risultato fu un suono inedito, in cui le sonorità tipiche giapponesi si amalgamavano con le forme sinfoniche europee. Un esperimento simile, spinto ancora oltre, è dato dalla Nagauta Symphony “Tsurukame” (1934), per canto tradizionale, shamisen (uno strumento che può essere considerato come un liuto nipponico) e orchestra sinfonica. In quest’ultima opera, Yamada Kōsaku attinge al repertorio del Nagauta, il canto del teatro Kabuki, inserendolo nella struttura di una sinfonia moderna, ma lasciando inalterata la parte legata al repertorio tradizionale e costruendovi attorno l’intera partitura sinfonica. Un metodo compositivo, questo, che fu poi ripreso da altri musicisti giapponesi dopo di lui, anche se solo molti decenni dopo con Takemitsu si sono avuti risultati musicali ed estetici simili.
Un capitolo a parte meritano i suoi Lieder, che costituiscono per i giapponesi l’eredità più popolare e duratura. Ispirandosi alla forma europea del Lied ma utilizzando testi giapponesi, Yamada compose centinaia di brani vocali, in particolare durante tutti gli anni Venti, con l’intento dichiarato di elevare la canzone giapponese a un livello artistico paragonabile a quello dei Lieder occidentali di Schubert e Wolf. Per ottenere questo risultato collaborò strettamente con alcuni dei più raffinati poeti dell’epoca, primo fra tutti Kitahara Hakushū con cui fondò la rivista Shi to ongaku (“Poesia e musica”), con l’intento di trovare un’unione ideale tra le due arti. Molte di queste romanze godono ancora oggi di enorme popolarità, in particolare tra i bambini, come Karatachi no hana (“Fiori di trifoglio”, 1925) o Akatombo (“Libellula rossa”, 1927), cantate in Giappone da persone che spesso non sanno nemmeno chi ne sia l’autore.
In ambito operistico, il musicista nipponico scrisse cinque produzioni drammatiche, tutte su libretto giapponese, di cui la più famosa e degna di nota è sicuramente Kurofune (letteralmente Le navi nere), completata nel 1940. Kurofune è considerata la prima opera lirica giapponese in senso pieno e probabilmente il capolavoro operistico dell’autore. Il titolo si riferisce a quelle “navi nere” citate sopra e che sono state per il popolo giapponese, almeno fino alle due bombe atomiche e alla disfatta del Paese del 1945, uno dei traumi più sentiti dall’aspetto più nazionalista incarnato dalla tradizione nipponica. Insieme con Kurofune, Yamada realizzò altre opere: Shichinin no Ōjo (“Le sette principesse”, 1913) e Ayame ( “L’iris d’acqua”, 1931) per il Théâtre Pigalle di Parigi purtroppo mai rappresentata. Inoltre, il musicista lavorò a una grande opera intitolata Hsìang-Fei, dedicata alla leggenda cinese della concubina Xiang Fei, che avrebbe dovuto andare in scena a Pechino durante l’occupazione giapponese della Cina. Questo progetto venne però bloccato dagli eventi storici: con la sconfitta del Giappone nel 1945, Yamada dovette abbandonare l’opera per l’evidente cambio del clima culturale. Rimasta incompiuta, quest’opera è stata completata nella sua orchestrazione molti anni dopo dal suo allievo Dan Ikuma e finalmente rappresentata postuma nel 1981, poiché il suo autore morì il 29 dicembre 1965 per un attacco cardiaco nella sua casa di Tokyo.
Yamada fu un musicista estremamente prolifico, si stima che abbia scritto circa 1600 composizioni di cui 700 Lieder, anche se molti dei suoi manoscritti furono distrutti nel bombardamento di Tokyo del 25 maggio 1945; quelli sopravvissuti si trovano oggi nella Yamada Collection del Nippon Kindai Ongaku-kan (Centro di documentazione della musica giapponese moderna) che si trova nella capitale giapponese.
Yamada Kōsaku visse in un periodo di profondi cambiamenti storici e culturali in Giappone e la sua figura riflette le tensioni e le ambivalenze di quell’epoca e lo sforzo strenuo nell’acquisire tutte quelle competenze artistiche alle quali il Paese orientale non aveva avuto accesso fino a quel momento. Come molti compositori prima di lui, come nel caso di Camille Saint-Saëns, il nostro autore fu considerato dapprima un autore all’avanguardia, innovatore e aperto al mondo in grado di fare proprie le tecniche compositive occidentali più avanzate della sua epoca, cosmopolita nei gusti e nelle collaborazioni e con un’idea di musica come linguaggio universale capace di unire i popoli. Quindi, in un certo senso incarnò la figura di un internazionalista che, però, col passare del tempo e con l’entrare sempre di più nelle istituzioni pubbliche, molte peraltro fondate da lui, iniziò a simboleggiare e rappresentare istanze care a quel nazionalismo che avrebbe portato il Giappone al disastro della Seconda guerra mondiale. A tale proposito, non dobbiamo dimenticare il fatto che, alla fine del conflitto, Yamada Kōsaku fu visto solo come autore di regime, al punto che molti musicisti del periodo post-bellico lo considerarono apertamente come una delle figure artistiche che in qualche modo avevano accompagnato il Paese verso il disastro. A contribuire a questa visione ci fu anche il comportamento politico di Yamada, il quale, se da una parte si fece campione della musica occidentale, in particolare di quella germanica, dall’altra non fece mai mistero del suo orgoglio nazionale e dell’essere più affine a istanze politiche imperialiste e colonialiste (a tale proposito, vale la pena di ricordare che il musicista non prese mai parte alle proteste che ci furono quando il Giappone occupò la Corea e invase la Cina né, tantomeno, quando il Paese del Sol levante entrò in guerra).
Così, come molti altri autori dei Paesi usciti sconfitti dal conflitto, il dopoguerra fu per Yamada un periodo di silenzio e solo poco prima della morte ci fu un generale riconoscimento, soprattutto per quanto fatto nei primi anni di attività dopo il suo rientro in Giappone, nuovamente ammirato sia come innovatore, sia come custode della tradizione. Resta il fatto che per alcuni critici Yamada fu il simbolo di un Paese che se da un lato avvertì il bisogno di modernizzarsi quanto più velocemente possibile e di “occidentalizzarsi”, dall’altro nutrì sempre il desiderio di affermare una propria identità che gli derivava da un passato – spesso percepito – come glorioso e per alcuni inimitabile.
Edmondo Filippini
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